Стараюся не купляць кніжкі. Яны маюць непрыемную ўласцівасць захопліваць жылыя і нежылыя памяшканні. Але міма кнігі Віргіліюса Юодакіса “Гісторыя літоўскай фатаграфіі” прайсці не змог. Праз адзін сюжэт.
У снежні 1862 году ў атэлье віленскага фатографа Валерыёна Даўманта з’явіўся наведвальнік з просьбай, якая гаспадару падалася невыканальнай. Мужчына папрасіў сфатаграфаваць памерлага сваяка, які знаходзіўся ў касцёле Святой Ганны. Заказчык папрасіў зрабіць пятнаццаць партрэтаў.
Фатограф адмовіўся. Большасць сучасных бытавікоў таксама без асаблівага захаплення паставілася б да такой прапановы. Але ён адмовіўся не таму, што грэбаваў працаваць з мерцвякамі. Думаю, для яго, як і для большасці тагачасных фатографаў, такой праблемы не існавала. Для бюджэту фотаатэлье XIX ст. нябожчыкі былі даволі прыкметнай крыніцай. Для таго часу пасмяротны фотаздымак – такая ж нейтральная і важная рэч, як для нас фотакартка з раддому. Не буду даваць тут спасылкі, бо глядзець на здымкі з мёртвымі дзецьмі спакойна не магу. Але калі вам сапраўды цікава, як здымалі на памяць нябожчыкаў 150 гадоў таму, – гугль вам дапаможа.
Фатограф адмовіўся ад такой вялікай замовы з празаічнай прычыны. Ён здымаў толькі ў студыі. І рабіў так не праз нейкія забабоны, а праз тэхналагічныя абмежаванні тагачасанага светапісу. Асноўнай тэхналогіяй атрымання фотавыявы тады быў гэтак званы мокры калодый. Ён дазваляў тыражаваць здымкі, але меў свае абмежаванні. Светлаадчувальны слой наносіўся на шкло непасрэдна перад экспанаваннем, і праяўка павінная была прайсці да таго моманту, як негатыў высахне. Падрыхтоўка негатыву павінная адбывацца ў цемры. Адпаведна, фатограф павінен быў на месца даставіць не толькі сам фотаапарат (толькі аб’ектыў важыў некалькі кілаграмаў), але і ўсю лабараторыю (Як ні дзіўна, цяпер ёсць энтузіясты тэхнікі мокрага калодыя, якія актыўна здымаюць за межамі студыі. Пад лабараторыі яны звычайна перабудоваўваюць свае аўтамабілі. Найбольш вядомы фатограф, які працуе ў гэтай тэхніцы, – Sally Mann. Кволая жанчына, дарэчы).
Але працу ўзяўся выканаць ягоны кампаньён Станіслаў Нікалай. Рызыкнуў з той прычыны, што жыў побач са Святой Ганнай і меў магчымасць зрабіць лабараторыю дома.
Заказчык атрымаў дазвол ксяндза на фатаграфаванне і даслаў фатографу пецярых памочнікаў. Фатограф папрасіў дастаць з труны партрэтаванага і паставіць яго да сцяны. Але з партрэтам у рост справа не заладзілася. Нябожчык увесь час падаў. Таму вырашылі пасадзіць яго ў фатэль. Фатограф праэкспанаваў пласціну і пабег праяўляць. Апрацаваўшы негатыў, Нікалай зразумеў, што ў касцёле занадта цёмна для здымак. Таму ён загадаў вынесці нябожчыка ў Бернардынскі сад.
Так і зрабілі. Накрылі анучай і вынеслі разам з фатэлем у парк. Толькі пакуль фатограф бегаў праяўляць пласціну, нябожчыка паспелі пераапрануць у вайсковы мундур. Пры натуральным асвятленні сесія пайшла шпарка, і здымак атрымаўся. Але ўзніклі іншыя праблемы.
У працэс сталі лезці мінакі. Не, яны не раілі фатографу як павярнуць мадэль (ці ўжо аб’ект?), і не тлумачылі яму, што нябожчыкаў лепш здымаць аб’ектывам тыпу Петцваль, і нікога не абурыла фотасесія з памерлым у публічным месцы.
Мінакі ўсяляк выказвалі пагарду да памерлага. Падняўся шум і гвалт. Дзе скандал, там і паліцыя. Дзе паліцыя, там пратаколы і следства.
Пракурор даў ход справе, і ў ходзе следства высветлілася: нябожчык, з якім было шмат працы ў фатографа, – удзельнік паўстання Міхал Вяндзігольскі. Заказчыкам быў ягоны брат. Вялікі наклад фотаздымкаў тлумачыцца тым, што сваякі хацелі іх распаўсюдзіць сярод тутэйшых прыхільнікаў адраджэння Рэчы Паспалітай і гэтым падтрымаць іх бунтарскі дух.
Мінакі дэманстравалі пагарду да нябожчыка не таму, што скептычна ставіліся да мэтаў руху, які цяпер у нас вядомы як паўстанне Каліноўскага, а таму, што Міхал Вяндзігольскі за колькі гадоў да таго як загінуў ад рук акупантаў, быў ключавым удзельнікам арышту іншага патрыёта Рэчы Паспалітай – Шымана Канарскага, і віленская публіка не магла яму гэтага дараваць.
Следчыя знайшлі ў фатографа вялікую колькасць агітацыйнай іканаграфіі (партрэты польскіх каралёў, здымкі Гарыбальдзі, забітых дэманстрантаў і да т.п.) зробленай на продаж. Следства цягнулася доўга, знайшлі ўсіх удзельнікаў гісторыі і вызначылі іх ролі, але нікога не пакаралі. Толькі справа ў архіве засталася.
Гэты сюжэт можна было б пакінуць ў сферы анекдотаў і гісторыі нораваў. Каб не адзін, для мяне немалаважны, аспект. Пра (гэтак званае) паўстанне Каліноўскага прынята гаварыць як пра фальстарт, бязглуздую польскапатрыятычную акцыю, якая адкінула Беларусь і Літву далёка назад, а галоўным яго вынікам стаў татальны культурны халакост.
Але калі мы ўзіраемся ў дэталі, то пазл адразу рассыпаецца. Справа не ў тым, што заўсёды знаходзяцца людзі, здольныя манетарызаваць энэргію любога руху.
Калі адкінуць этычна-эканамічны бок анекдоту, то выглядае, што паўстанне (якім бы бессэнсоўным яно ні было) адыграла вялікую станоўчую ролю ў фармаванні віленскай фоташколы і пашырэнні фатаграфіі на землях былога ВКЛ. Бытавікі атрымалі не толькі грошы, але і вялікую практыку, і за чужыя грошы пашырылі тэхналогію светапісу ў нашых мядзведжых кутах. Так бы мовіць, заклалі падмурак, на якім выраслі Чэховіч, Флеры, Булгак і Суткус.
І ўсё было б у гэтай гісторыі гладка і пафасна. Каб не адно “але”. У 1863 годзе абсалютная большасць віленскіх фотаатэлье належала замежнікам. І калі вы здольныя паверыць у тое, што іх моцна хваляваў лёс Рэчы Паспалітай ці рупілі перспектывы развіцця выяўленчага мастацтва на землях былога ВКЛ, то я вам вельмі зайздрошчу.
