Диалог об актуальных процессах в беларуской культуре мы с Егором Сурским начали более года назад в выставочном зале Грунтовальной Машины московского проекта FАБRИКА. Тогда мы говорили об импозантном китче, как правило, представляющем Беларусь на украинской сцене. Позднее, в Германии мы много спорили культурном вкусе беларуского зрителя и мере вовлеченности художника в общественно-политическую реальность. Наш диалог продолжился в конце октября 2011, после минской премьеры его документального фильма “Арт-репатриация: белорусские немецкие художники” снятого в рамках программы Гёте Института Kompetenzraum Kulturmanagment. Темой этой беседы стало и осторожное преодоление номенклатурности сближение беларуского и западно-европейского художественного контекстов.

Егор Сурский

Эмиграция умножила советскую неразбериху с самоидентификацией на мультикультурализм и неуютность мыслей о национальном. Можно ли говорить о том, что эмигранты сохранили определенные белорусские черты. Какие новые европейские стратегии они освоили?

Опыт эмиграции необходим для национальной саморефлексии, а таковая как никогда уместна в эпоху постмодернизма. Поэтому и позиция многих художников в фильме может показаться своеобразным вызовом культурному истеблишменту Беларуси. Но за этой провокативностью, как правило, стоит искреннее, порою наивное или, наоборот, отчаянное желание интеграции Беларуси в мировые художественные процессы.

Выбор идентичности и творческой стратегии каждого художника продиктован разными факторами: рынком, средой, институциональной принадлежностью или преемственностью опыта. В моем фильме видны совершенно разные стратегии: одни продиктованы неформальной средой Берлина, другие – чёткой вписанностью в международные художественные процессы Дюссельдорфа. Во время съемок я был восхищен тем, как дюссельдорфские белорусы бегло считывали основные тенденции в галерейной политике сквозь стекло, проходя мимо выставочных центров, подобно тому как мы считываем по с бегущей строки на улице температуру или курсы валют.

Алесь Родин в “Тахелесе” / кадр из фильма Егора Сурского “Арт-репатриация” / 2011

Этим летом снимая в берлинском «Тахелесе» Алеся Родина мы не могли предугадать, что фильм, приобретет дополнительную документальную ценность, запечатлев непередаваемую протестную среду, в которой работал Родин. Меньше месяца тому новые владельцы земельного участка на котором находится «Тахелес», выкинули Родина на улицу, экспроприировав его работы.   Безусловно, для художника случившееся является жизненной драмой, но, с точки зрения стратегии творческого бытования, контркультурщик-сквотер вполне мог бы предвидеть такой сценарий.

Игорь Кашкуревич / кадр из фильма Егора Сурского “Арт-репатриация” / 2011

Игорь Кашкуревич олицетворяет иную стратегию, во многом преемственную из той среды коллег и единомышленников по движению авангарда 80-х (Чернобрисов). В его творчестве я разглядел больше всего беларуских черт, инкорпорированых в универсальный творческий принцип работы с камнем и минимального, очень деликатного преобразование формы. Диалог художника с камнем походит на исполнение некоего ритуала. Фигура Игоря Кашкуревича, его творчество в некотором смысле отражает даже протонациональный, дохристианский уровень исторического сознания, что позволяет концептуально проникнуть в очень глубокие пласты природы национального или беларуского в искусстве. Его “репатриация” кажется, могла бы произойти наиболее естественно.

Игорь Кашкуревич / кадр из фильма Егора Сурского “Арт-репатриация” / 2011

Оказавшись в Германии, беларуские художники, ранее вынуждаемые вписываться в соцреалистический академизм, были приняты в многоликую западную худ-артель, и теперь могут выражаться совершенно свободно. Посмотрев твою ”Арт-репатриацию”, публика выразила надежду увидеть полноценную выставку этих мастеров в Беларуси. Ты можешь представить себе такую выставку?

Посетитель одной из первых беларуских неформальных выставок, прошедшей в минском доме кино в 1987 году, подписавшийся работником МВД БССР оставил в книге отзывов такой комментарий: «была бы моя воля, я таких как вы (художников), просто убирал бы из этой жизни». Этот тот лишь один из многих эпизодов сценария, применяемого на протяжении практически всей советской истории к эксперименту, запечатленного во фразе, брошенной лейтенантом милиции на адрес художников вовремя разгона знаменитой Бульдозерной выставки в Москве: «Стрелять Вас надо, да только патронов жалко».

Современная ситуация выглядит несколько иначе. Враждебное негодование сменилось пренебрежением и отсутствием интереса к современному искусству. Произошло отчуждение актуального искусства от широкой публики – между ними выросла огромная стена, выстроенная поп-культурой. Восприимчивость зрителя к актуальному искусству выражает в первую очередь восприимчивость к социально-политическим процессам в обществе, от чего опять же отвлекает засилье массовой культуры и консьюмеризм. Но рано или поздно мы должны осознать суть социально-политических изменений, так чётко обозначивших себя в искусстве.

Творческий нон-конформизм для тех художников, которые уехали вскоре после падения железного занавеса, имел под собой другую подоплеку. Они ехали за вторым художественным образованием, подразумевавшим наличие международной среды, принципов академического диалога, эксперимента с новыми медиа-технологиями. В этом смысле в отношении многих художественных методов, они оказались первопроходцами, и в этом – важность их опыта для национального искусства.

Выставка представляется мне исторической ретроспективой их становления в искусстве. С проектом такой гипотетической выставки я связываю и надежду легализации новых форм, нового пространства и публичного контекста искусства, до сих пор лишь робко заявляющих о себе в Беларуси.

Андрей Дурейко / кадр из фильма Егора Сурского “Арт-репатриация” / 2011

Беларуский павильон на 54 Венецианской Биеннале, по словам одного из героев твоего фильма, художника и критика Андрея Дурейки, выразил царящую в офицально признаном художественном дискурсе “национальную атмосферу номенклатурности«. Согласен ли ты с таким мнением? Как мог бы выглядеть Беларуский павильон следующей Биеннале, будь в него включена иная традиция?

Я думаю, Беларусь не готова к участию в Биеннале. Основным проходным критерием участия нашей страны в этом мероприятии, как мне кажется, была бы степень интегрированности в общеевропейские культурные и политические процессы. На уровне структур и институций, ответственных за участие в этом мероприятии, такая интегрированность напрочь отсутствует. Мы, может и способны только удивить кого-то экзотикой, но не более. Я не думаю, что такое самопозиционирование в Европе, сыграет нам на руку. Усилия государства приложенные к участию в таком мероприятии выглядят малооправданными. Мне очень легко, например, оправдать участие Литвы в таком мероприятии – отсутствие виз и перелет туда-обратно за 60 евро. Формальное участие Беларуси в этом мероприятии ничего не принесет в плане подъема внутреннего культурного уровня, производной которого и является павильон любой европейской страны на этом мероприятии. Мы не вписаны в контекст – раз. И прыгнуть выше своей головы в плане внутреннего состояния культуры и искусства, хотя мы и будем стараться делать это в Венеции – тем более не получится – два. Сложно предугадать, где проявятся последствия нашего цивилизационного отставания от общеевропейских процессов ввиду нашей самоизоляции и дистанцировании, но если говорить о процессах в искусстве, это всегда более разительно и читабельно. Куда более интересным мне представляется проект организации павильона Венецианской Биеннале в Минске, инициированный Русланом Вашкевичем в 2009 г.  

Работа Жанны Грак / кадр из фильма Егора Сурского “Арт-репатриация” / 2011

Рассказывая про учебу в западных художественных академиях Глеб Шутов и Жанна Грак настаивали на краеугольности принципов свободы формального мышления, дискуссии и взаимообучения. Ни Перестройка, ни обретение независимости в Беларуси (как в прочим и в Украине) не привели к трансформации профессионального художественного образования: оперирующее абстрактными формами, акционистское, мультимедийное и вне-музейно-галерейное искусство до сих пор воспринимается на уровне незрелой контркультурной игры, не заслуживающей серьезного внимания. Какими курсами, на твой взгляд, можно было бы уменьшить разрыв между нашей и западной школами? Или, может, не стоит скакать на дохлой лошади, и менять ей подковы, а продумать создание новой модели профеcсионального художественной школы?

Интересно формирование некой новой социальной среды или сообщества посредством искусства. Именно такая социальная ориентированность искусства, на мой взгляд, способна задать этот вектор изменения курса.

Работа Жанны Грак / кадр из фильма Егора Сурского “Арт-репатриация” / 2011

Еслы бы Национальный художественный музей решил вдруг дополнить свою коллекцию искусством экспонатов начала ХХІ века, а далеко смотрящие меценаты его поддержали – какие экспонаты, или процедуру их выбора ты, как куратор знакомый с парадигмой им посоветовал?

В ситуации кризиса основных модерных институций, к числу коих, несомненно, принадлежит и Национальный музей, я бы не решился что-либо советовать.

Живкова Таcя