Як вядома, у размове запамінаецца апошняя фраза. Спектакль “Арабская ноч”, прэм’ера якога адбылася днямі ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы, хутчэй за ўсё будзе апошняй перад вяртаннем калектыву ва ўласны будынак.
Большасць спектакляў, пастаўленых на чужых сцэнах за гады рэканструкцыі будынка, што пачалася ў ліпені 2010 года, можна ўмоўна назваць прадукцыяй “Нікаля-тэатра”. Калісьці так называўся антрэпрызны праект, у рамках якога Мікалай Пінігін ставіў забаўляльныя спектаклі (адначасова з уласнымі глыбокімі і арыгінальнымі пастаноўкамі ў рэпертуарных калектывах). Цяпер жа тэатральная прадукцыя, адрасаваная шырокай публіцы, зрабілася асновай купалаўскага рэпертуару. З шасці спектакляў, падрыхтаваных і выпушчаных падчас рэканструкцыі (рэпетыцыі “Офіса” адбываліся яшчэ ў старым будынку) да прадукцыі “Нікаля-тэатра” можна аднесці чатыры пастаноўкі самога мастацкага кіраўніка калектыву (“Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл”, ”Ноч на Каляды”, “Лістапад. Андэрсен” і “Местачковае кабарэ”). Пінігінскі ўплыў назіраўся і ў пастаноўцы Паўла Харланчука “Самотны захад”. Адзіным выключэннем зрабіўся спектакль Аляксандра Гарцуева “Людзі на балоце”, які дэклараваў пераемнасць з эстэтычнай традыцыяй позніх савецкіх часоў. Атрымліваецца, што апошняй купалаўскай прэм’ерай, пастаўленай у сучаснай стылістыцы, быў “Офіс”, з прэм’еры якога прайшло больш за два з паловай гады (для часткі акцёраў, не занятых у ім, тэрмін можна пасунуць у больш далёкі час).
М. Пінігін неаднаразова падкрэсліваў часовасць і вымушанасць такой паўзы, тлумачыў яе неабходнасцю зарабляць грошы і завабліваць публіку. І абяцаў, што з вяртаннем купалаўцаў на родную сцэну прапануе трупе пастаноўкі зусім іншага ўзроўню. Прэм’ера “Арабскай ночы”, якую ажыццявіў рэжысёр Аляксандр Янушкевіч, давала акцёрам такі шанец.
Аднайменная п’еса належыць сучаснаму нямецкаму драматургу Роланду Шымельпфенігу. Прычым першая пастаноўка “Арабскай ночы” адбылася параўнальна нядаўна (у лютым 2001 года ў штутгарцкім “Штаатстэатры”). Дзеянне твора, спецыяльна перакладзенага на беларускую мову Дыянай Даражок (ёй, дарэчы, належыць і перастварэнне па-беларуску “Самотнага захаду” Макдонаха), адбываецца ў спякотны летні вечар у шматпавярховым жылым доме.
Фактычна кожная з пяці дзейных асобаў (Ганс Ламаер, Фаціма Мансур, Францішка Дэке, Каліль і Петэр Карпаці) мае свой маналог і вядзе ўласную сольную партыю. Больш за тое, у творы надзвычай пераплеценыя рэальнасць і мроі герояў. Апошнія звязаныя з Усходам, дакладней, з Турцыяй. Францішку ў дзяцінстве скралі на базары і схавалі ад бацькоў у гарэме (у спектаклі яна сніць гэтыя падзеі), а Фаціма з’яўляецца яе служкай. Усходнія казкі абыгрываюцца і праз іншы эпізод: кожны з трох мужчын-герояў, што прыходзяць да соннай Францішкі, атрымлівае пакаранне (Ламаер пераносіцца ў пустыню, Карпаці трапляе ў бутэльку, Каліль робіцца ахвярай рэўнасці Фацімы).
Усходні “вектар” у п’есе не выпадковы. Калі прыгледзецца да герояў, дык трое з іх (Ганс, Францішка і Петэр) аказваюцца носьбітамі тыповых нямецкіх імёнаў, а Фаціма і Каліль увасабляюць выхадцаў з Усходу. А турэцкая дыяспара лічыцца цяпер адной з самых уплывовых у сучаснай Германіі і, дарэчы, складае каля чвэрці ўсіх замежнікаў краіны. Для прадстаўнікоў дыяспары Усход з’яўляецца своеасаблівай “зямлёй абяцанай”. Менавіта яго шырокія прасторы і калектывісцкае пачуццё, уласцівыя карэнным жыхарам, супрацьпастаўляюцца індывідуалізму і адзіноце прадстаўнікоў заходняй гарадской цывілізацыі. Таму ўсходнія матывы прыходзяць да герояў у сне і нагадваюць мроі.
Разважаючы пра канцэпцыю спектакля напярэдадні прэм’еры, А. Янушкевіч казаў, што ў “п’есе ёсць надзея на тое, што ўсё атрымаецца, што шчасце чалавека з іншым чалавекам магчымае. І я веру, што гэтае шчасце цалкам магчыма знайсці — калі не ў дваццаць гадоў, то ў трыццаць, а калі не ў трыццаць, то ў сорак… Галоўнае — верыць і спадзявацца. Такім чынам наш спектакль — гэта “своеасаблівая” казка для дарослых”.
У межах гэтай канцэпцыі быў створаны дастаткова прагматычны і адначасова абсурдны вобраз горада. Нездарма ўсе рэчы, што сімвалізуюць на сцэне ўрбаністычны свет (ліфт, душавыя кабінкі, крэслы, канапа, дзверы кватэр) маюць выразна функцыянальны характар (мастак-пастаноўшчык Аляксандра Вахрамеева). Прынцыпова тое, што ў іх афармленні выкарыстаныя ўсяго два колеры: жоўты і чырвоны. Прычым першы з іх сустракаецца ў вопратцы большасці герояў. Зразумела, наўпроставай асацыяцыяй з’яўляецца ўсеагульнае фізічнае адчуванне гарачыні. Магчыма, такое вырашэнне сімвалізуе стандартнасць жыцця, якое тут пазбаўлена велізарнай колькасці адценняў. Адначасова пастановачная група ўзмацняе эфект, надаючы гарадскому існаванню элементы вульгарнасці і адначасова абсурду. Напрыклад, канапа, на якой спіць Францішка, мае форму нафарбаваных жаночых вуснаў. Яны ўсміхаюцца — і бачныя крывыя зубы.
Жыццё ў такім свеце не можа быць паўнавартасным. Хутчэй яно нагадвае прыгнечанае існаванне. Парадокс у тым, што начныя ўсходнія мроі не ствараюць асаблівай альтэрнатывы. Нездарма яны адбываюцца ў тых жа “заходніх” інтэр’ерах. Атрымліваецца, што шчасце Францішкі і Ганса магчымае ў рэальнасці, а не ў сне (заходнім ці ўсходнім). Але тады ўзнікае пытанне, чаму абраннікам дзяўчыны зрабіўся менавіта Ламаер? На маю думку, адказ хаваецца ў метафарычным вобразе вады, якую шукае герой. Сімвалічна, што струмень вады б’е побач з шатром, дзе знаходзіцца першая жонка шэйха (праціўніца Францішкі). “Вада спачатку прывяла цябе сюды, а цяпер панясе да тваёй нявесты”, — кажа яна. Таму вада сімвалізуе жыццё, бязмежнасць і ўнутраную свабоду, а яшчэ — каханне.
Але калі ўсходнія інтэр’еры такія падобныя да заходніх, акалічнасці гэтага ўнутранага пераходу і каштоўнасць здабытага выглядаюць не так пераканаўча. Цуд адсутнічае. Таму, на маю думку, якраз гэты эпізод патрабаваў крыху іншага рэжысёрскага вырашэння. Бо гісторыя сапраўды робіцца падобнай да “своеасаблівай казкі для дарослых” са шчаслівым фіналам (прынамсі, для дуэта герояў).
У двух прэм’ерных паказах купалаўцы традыцыйна прадставілі два склады выканаўцаў. Прызнаюся, даўно не бачыў такога відавочнага кантрасту паміж імі. Другі склад (Аляксей Чарнігін, Вікторыя Чаўлытка, Валянціна Гарцуева, Сяргей Рудзеня, Аляксандр Казела) па імёнах, здаецца, выглядаў больш прадстаўніча, чым першы. Але асобныя з яго акцёраў, актыўна занятыя ў забаўляльных спектаклях, аказаліся проста не гатовымі для драматургічнага матэрыялу такога ўзроўню. Бадай, найбольш расчараваў С. Рудзеня (Каліль). Яго рэальны турэцкі “пацан” з каўказскім акцэнтам (які, напэўна, мусіў намякаць на турэцкае паходжанне героя) празмерна нагадваў вобраз Валена Конара з “Самотнага захаду”. Гэтае вымаўленне абыгрывалася на працягу ўсяго спектакля. Самае крыўднае, што ў выкананні другога складу спектакль ператварыўся ў неглыбокую містычна-забаўляльную пастаноўку. Шэраг сцэнаў, якія акцёры з першага складу інтэпрэтавалі па-філасофску, прачытваліся праз сексуальныя жаданні герояў.
Выкананне “Арабскай ночы” першым складам (Аляксандр Паўлаў, Марына Гардзіёнак, Кацярына Яворская, Сяргей Чуб, Аляксандр Малчанаў) пакінула супярэчлівае ўражанне. Іх праца заслугоўвае куды большых кампліментаў у параўнанні з калегамі. Найбольш уразіў А. Малчанаў (Карпаці), які не імкнуўся да ўласнай самарэалізацыі і не граў паводле законаў псіхалагічнага тэатра, а ўвасобіў вобраз звычайнага сярэднестатыстычнага чалавека без біяграфіі. Нездарма гледачы не ведаюць нават прафесію ў трох з пяці герояў (Фацімы, Каліля і Карпаці). Імкненне адпавядаць агульнаму стылю пастаноўкі ў большай ці меншай ступені (у залежнасці ад эпізодаў) было ўласцівае і яго партнёрам.
Пастаноўка “Арабскай ночы” пакуль пакінула больш пытанняў, чым адказаў. Прэм’ера з’яўляецца сведчаннем павароту тэатра да сучаснай драматургіі, або пасля прэм’еры купалаўцы зноў вернуцца да размеранага няспешнага існавання, уласцівага ім у апошнія гады? Парадокс у тым, што нават зварот да сучасных тэкстаў і запрашэнне нестандартнага рэжысёра А. Янушкевіча, які заслужыў прызнанне сваімі пастаноўкамі “Вянчання” і “Дзядоў” у сталічным Лялечным тэатры, не вырашаюць усіх праблем.
Некалькі гадоў рэканструкцыі, якія прайшлі для купалаўцаў у форме інтэлектуальнага рэлаксу, сыгралі з трупай дрэнны жарт. За гэты час ніхто з кіраўніцтва не парупіўся набыць добрыя квіткі на цягнік да станцыі “Сучасны тэатр”. Засталіся толькі месцы ў агульным вагоне. А паколькі не кожны гатовы цярпець нязручнасці падарожжа, існуе рызыка, што Купалаўскі застанецца верным ранейшаму курсу. Менавіта таму “Нікаля-тэатр” пакуль яшчэ “живее всех живых”. І да яго закрыцця вельмі далёка.
Дзяніс Марціновіч
Фота з архіву Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы
