Раман “Don Giovanni, або Памілаваны свавольнік” Юліі Шаровай уразіў мяне задумай яшчэ да таго, як сама кніга з‘явілася ў інтэрнэце. Гэтая кніга здавалася мне сведчаннем дзвюх станоўчых тэндэнцыяў: пашырэння ў беларускай прасторы электронных кніг і распрацоўкі буйной раманнай формы, папулярнай, нягледзячы ні на што, у свеце і мала прадстаўленай у сучаснай беларускай літаратуры. 
Жанр рамана, вызначаны аўтаркай як “dramma giocoso у двух актах”, абяцаў амбітны, але лёгкі (“dramma giocoso” перакладаецца як “вясёлая драма”) для чытання твор і, як выявілася, у гэтым плане чаканні апраўдаў: раман уяўляе спробу аўтаркі даць новую інтэрпрэтацыю знакамітаму сюжэту пра Дона Жуана, не паглыбляючыся ў складаныя развагі і не прыдумляючы нічога надзвычай дасціпнага ці нечаканага. Аднак маштабнасць задумы ставіла перад аўтаркай сур’ёзныя задачы, якія ёй не толькі не паддаліся, але і навязалі ўласнае рашэнне.
Але пачнем з таго, што спадабалася. У горадзе N. ставяць оперу пра оперу. Гэта амаль як у фільме “Гісторыя пеўніка і бычка” Майкла Ўінтэрботама, экранізацыі ангельскага рамана XVIII стагоддзя “Трыстрам Шэндзі” Лорэнса Стэрна — фільме, які, па сутнасці, расказвае пра тое, як яго здымалі. Ды і сам “Трыстрам Шэндзі” — гэта ранні варыянт метарамана, г.зн. рамана, які не мае ніякіх ілюзіяў адносна сваёй прыроды і які ўсяляк дэманструе механізмы ўласнага стварэння. Метараманам “Don Giovanni”, аднак, не зрабіўся: нягледзячы на тое, што аўтарка робіць устаўку, дзе расказвае пра тое, як яна свой твор пісала і рэфлексуе над ахвярамі, якіх патрабуе мастацтва, раман застаецца раманам пра оперу, ні ў адзін момант не ператвараючыся ў раман пра раман. Пастаноўцы оперы і яе прэм’еры прысвечаныя найлепшыя, як на мяне, старонкі твора: калі галоўны герой разбірае партытуру “Дона Жуана”, адразу прыгадваецца раман Раберта Катранэа “Каліграфія жарсці”, у якім піяніст разбірае і перажывае баладу Шапэна.
Цікавы аўтарскі ход — паралельнае вядзенне двух аповедаў: уласна рамана “Don Giovanni” і сінопсіса оперы Моцарта (хаця і ў ім часам здараецца дзіўнае, напрыклад, з’яўляецца зусім неадпаведнае па стылі слова “патлы”). Але тут кампазіцыя пачынае выстаўляць аўтарцы свае рахункі. Вымушаная кіравацца логікай музычнага твора, а гэта значыць, на кожны значны ці нязначны сюжэтны ход оперы прыдумляць больш-менш адпаведны эпізод рамана, аўтарка моцна зацягвае дзеянне і заблытвае твор неймавернай колькасцю дэталяў, дыялогаў і маналогаў, успамінаў і скандалаў. Ускладняецца сістэма персанажаў: калі ў оперы сярод вялікай колькасці пакрыўджаных Донам Жуанам жанчын выведзеныя толькі тры: донна Анна, донна Эльвіра і сялянка Дзэрліна, — то ў рамане чытачу прапануецца разблытаць клубок стасункаў галоўнага героя з нашмат большай колькасцю прыгажунь: Анна, Іра, Маша, Алёна, Аксана, Таццяна. І калі гісторыі першых трох жанчын маюць для твора непасрэднае значэнне, то тры астатнія з’яўляюцца хіба што героямі інтэрмедыяў, не ўплываючы на ход дзеяння і толькі яшчэ больш заблытваючы сюжэт, загрувашчваючы яго лішнімі падрабязнасцямі. І калі Аксана з Таццянай згадваюцца ў рамане амаль мімаходзь, Алёна займае досыць шмат “сцэнічнага часу”, каб потым бясследна знікнуць і пакінуць пасля сябе адно-адзінае пытанне: якую сэнсавую нагрузку ўскладала аўтарка на гэтага персанажа? Яшчэ адзін прыклад інтэрмедыі, што з’явілася ў творы, відаць, пад уплывам оперы і ніякай заўважнай ролі не адыгрывае, — гэта эпізод з гастарбайтарамі, якія цягніком вяртаюцца з Расіі дадому і абмяркоўваюць сваё жыццё. У оперы акурат у гэты момант з’яўляюцца сяляне, узброеныя мушкетамі і дубінкамі.
Кампазіцыя ў творы ўвогуле вырабляе вельмі нечаканыя піруэты. Калі зірнуць на твор няўзброеным вокам — то бок закрыць узброенае на асобныя скразныя матывы, інтэртэкст і ўласна задуму “раман у оперы”, — адразу бачыш звычайны жаночы раман у самым банальным сэнсе слова: складаныя ўзаемаадносіны паміж поламі, сэкс, гульні і расстанні. Ёсць нават дзіцячая траўма ў выглядзе спакушэння і амаль згвалтавання паламанай лёсам дзяўчынкі — сюжэт, варты якой-небудзь феміністкі накшталт Маргарэт Этвуд ці Анджэлы Картэр, калі б толькі ён не служыў мэтам, далёкім ад мэтаў барацьбітак за правы жанчын. Эпізод гэты — зрэшты, як і ўвесь раман — працуе хутчэй на ўмацаванне гендэрных стэрэатыпаў, як яно з жаночымі раманамі часта і здараецца. Аднак увайсці ў бібліятэку любой беларускамоўнай хатняй гаспадыні раману “Don Giovanni” перашкодзіць і яго оперная зацягнутасць, і заблытанасць матываў (героі так часта паглыбляюцца ва ўспаміны і ўспамінаюць так шмат падзеяў і крыўдаў з мінулага, што вельмі лёгка згубіць сюжэтную нітку і зразумець, пасля якога менавіта расстання — першага ці трэцяга — адбылося тое, пра што героі гавораць у той ці іншы момант), і ненатуральныя, часам занадта напышлівыя і кніжныя, а часам проста падобныя да зацяганых рамантычнымі школьніцамі штампаў рэплікі герояў і нават словы апавядальніка (напрыклад, частыя параўнанні жанчыны з коткай).
Цяпер адкрываем вока ўзброенае — і адразу ж разумеем, што ўвайсці ў бібліятэку любой хатняй гаспадыні і трывала там асесці тая самая кампазіцыя таксама перашкодзіць. І сам аповед, які вядзецца паралельна з опернай гісторыяй так, што асобныя часткі твора мусяць асацыявацца з пэўнымі арыямі і рэчытатывамі, і, адпаведна, вялікая колькасць музычных тэрмінаў і метафараў — усё гэта фармальна робіць любоўны раман занадта складаным для таго, каб чытаць яго, едучы з працы на лецішча ці нават у абедзенны перапынак на офісе прэстыжнай кампаніі, што бярэ працаўнікоў толькі з вышэйшай адукацыяй. Сітуацыю ўскладняюць і шматлікія філалагічныя вобразы — Ананкэ, Антыгоны з Ісмэнай ці Рапунцэль. Самі па сабе яны досыць простыя і асаблівых высілкаў для расшыфроўкі не патрабуюць, але дадаткова загрувашчваюць раман рэчамі, якія расчытаюць і ацэняць хутчэй за ўсё тыя чытачы, якім любоўны раман як жанр збольшага нецікавы.
Асаблівай увагі варты вобраз Ананкэ, супраць якой спрабуе паўстаць герой, узяўшы насуперак тэатральным забабонам працу дырыжора, што нечакана памёр. Але амаль містычны сюжэт, у які магла выліцца гэтая лінія, аказаўся зацертым шматслоўнымі апісаннямі любоўных жарсцяў і перажыванняў. Зацерлася і яшчэ адна яскравая паралель, алюзія на яшчэ адзін твор з цыклу пра вялікага спакусніка — апавяданне, ці, як яго назваў сам аўтар, фантастычная прыгода з адным вандроўным энтузіястам “Дон Жуан” Эрнста Тэадора Амадэя Гофмана, хаця само гэтае апавяданне неаднаразова згадваецца і нават цытуецца ў рамане. Апошнія эпізоды з дырыжорам відавочна напісаныя пад уплывам гісторыі прымадонны, што спявае ў гофманаўскім творы партыю донны Анны. Эпізод з відзежай дырыжора ў тэатральнай ложы таксама вельмі блізкі да згаданага апавядання, дзе ў ложу да героя нечакана завітвае спявачка, і нават сам пачатак твора, увесь гэты віскат скрыпак і гудзенне барабанаў, што катуюць слых музыканта, які прыйшоў на працу з цяжкай пасля п’янкі галавой, адразу ж прымушаюць успомніць пачатак гофманаўскай навелы: “Залівісты званок і зычны голас: “Спектакль пачынаецца!” вырвалі мяне з пяшчотнага сну, які ўжо быў агарнуў мяне; бязладны гуд басэтляў; удар літаўраў — загрымелі трубы; габой цягне чыстае ля — уступілі скрыпкі, — я праціраю вочы. Няўжо вечна чуйны сатана заспеў мяне пад хмелем?” (пераклад Васіля Сёмухі). Зразумела, што “Дон Жуан” Гофмана, не толькі пісьменніка, але і музыканта, вялікага прыхільніка Моцарта, блізкі аўтарцы (альбо яе героям), але гэтая блізкасць не абгрунтоўвае паралелізму, які з літаратуразнаўчага гледзішча робіць згаданыя эпізоды не столькі постмадэрнісцкімі, колькі другаснымі, бо Гофман тут не так пераасэнсоўваецца, як цытуецца на ўзроўні сюжэту.
Асаблівую значнасць для “Don Giovanni” мае яго дыялог з яшчэ адным творам — раманам Уладзіміра Караткевіча “Нельга забыць”, гэтым ідэальным беларускім жаночым раманам, як вызначылі на адной з нядаўніх гендэрна-літаратурных дыскусіяў. І хаця Ірыне Рогавай у рамане адведзеная роля хутчэй субрэткі, чым “галоўнай жонкі” ў гарэме Аляксея Грынкевіча, імёны герояў відавочна адсылаюць да Караткевічавых Ірыны Горавай і Андрэя Грынкевіча. З паэмы “Грубае і ласкавае”, што напісаная для “Нельга забыць” і цытуецца ў рамане Юліі Шаровай, узяты вобраз граната, ды і сама фраза “нельга забыць” згадваецца ў творы столькі разоў, што ўжо здаецца невыпадковай. Аднак сувязь паміж раманамі “Don Giovanni” і “Нельга забыць” яшчэ менш відавочная і яшчэ менш паддаецца тлумачэнню, чым сувязь рамана Шаровай з гофманаўскім “Дон Жуанам”. “Don Giovanni” можна было б у нейкіх эпізодах палічыць пародыяй на рамантычна-ўзнёслы, як кажуць у падручніках, раман “Нельга забыць” (такая сабе “сапраўдная” гісторыя Ірыны і Грынкевіча без сентыментальнай мішуры: wecome to the real world), аднак раман у цэлым такой інтэрпрэтацыі рашуча супраціўляецца.
Вікіпедыя сцвярджае, што “dramma giocoso” — гэта жанр, які лучыць оперу сур’ёзную (seria) і несур’ёзную (buffa). Нешта такое і паспрабавала напісаць Юлія Шарова, але ці то абраная форма аказалася яшчэ больш свавольнай за севільскага распусніка, ці то баланс паміж сэр’я і буфа парушыўся, бо вынік гульні стаўся непрадказальным. Яшчэ больш непрадказальны адказ на пытанне: што будзе далей? Але гэта ўжо зусім іншая гісторыя…
Ганна Янкута, для budzma.org
