Роўна 100 гадоў таму ў Віцебску было створана творчае аб’яднанне «УНОВІС», якое праіснавала ўсяго два гады. Але за гэты кароткі час яго ўдзельнікі здолелі ператварыць старажытны беларускі горад у адзін з цэнтраў авангарднага і рэвалюцыйнага мастацтва.
Вучэльня. Пачатак
У жніўні 1918 года Марк Шагал накіраваў у Народны камісарыят асветы «Дакладную запіску». Яна пачыналася словамі «Народная мастацкая вучэльня ў Віцебску для патрэб усяго Заходняга краю з’яўляецца наспелай неабходнасцю; тым больш наш рэвалюцыйны час абавязвае нас увогуле з асаблівай сілай узяцца за сапраўднае развіццё і выхаванне ведаў і талентаў народу, што драмалі да гэтай пары». 12 верасня 1918 года быў падпісаны загад аб прызначэнні мастака ўпаўнаважаным па справах мастацтваў Віцебскай губерні. Восенню 1918-га ў Віцебску была створана арганізацыйная камісія па ўпарадкаванні мастацкай школы і камунальнай майстэрні. З лістапада Марк Шагал распачаў стварэнне Народнай мастацкай вучэльні. Ва ўмовах грамадзянскай вайны ён здолеў дамагчыся, каб для будучай навучальнай установы быў выдзелены былы асабняк банкіра Вішняка, размешчаны па адрасе Бухарынская, 10.
У снежні Народны камісарыят асветы зацвердзіў выкладчыцкі склад. Дырэктарам навучальнай установы прызначылі Мсціслава Дабужынскага. Жывапісную майстэрню ўзначаліў сам Марк Шагал. Скульптурнай майстэрняй кіраваў Яніс Тыльберг. На чале падрыхтоўчай майстэрні была Надзея Любавіна. На заклік Шагала адгукнулася і сталічная пара мастакоў — Іван Пуні і Ксенія Багуслаўская.
28 студзеня 1919 года Віцебская мастацкая вучэльня адкрылася афіцыйна. Да пачатку 1919 года ў ёй налічвалася 120 вучняў. Запіс ва ўстанову быў вольны, а навучанне — бясплатнае. Першапачаткова ўзроставых абмежаванняў не было, але пазней паступаць маглі толькі падлеткі, не маладзейшыя за 15 гадоў.
Спачатку ВНМВ знаходзілася на дзяржаўным утрыманні, але з кастрычніка 1922 года навучанне стала платным, і колькасць навучэнцаў скарацілася ў некалькі разоў.
Асноўныя мастацкія кірункі да прыезду Казіміра Малевіча ў Віцебск былі прадстаўленыя школай Марка Шагала і акадэмічным жывапісам Юдаля Пэна з ухілам у традыцыі яўрэйскай культуры. Мсціслаў Дабужынскі і Аляксандр Ром прадстаўлялі рускае акадэмічнае мастацтва, Пуні і Багуслаўская — авангардысты.
26 ліпеня 1919 года. Сядзяць злева направа: Эль Лісіцкі, Вера Ермалаева, Марк Шагал, Давід Якерсон, Юдаль Пэн, Ніна Коган, Аляксандр Ром. Стаіць справаводка вучэльні
У вучэльні былі вольная майстэрня жывапісу (пад кіраўніцтвам Марка Шагала), майстэрні малявальна-жывапісныя, ранішнія і вечаровыя (Вера Ермалаева, Юдаль Пэн), майстэрня графікі і архітэктуры (Лазар Лісіцкі), майстэрня прыкладных мастацтваў (С. Казлінская), падрыхтоўчая майстэрня (Ніна Коган), скульптурная (Давід Якерсон) і фармовачная майстэрня пры ёй (Ліздаш). Аляксандр Ром працаваў лектарам.
У сакавіку 1919 года Дабужынскі паехаў у Петраград, і загадчыкам вучэльні стаў кіраўнік скульптурнай майстэрні Яніс Тыльберг, а калі ён з’ехаў у Рыгу ў маі 1919-га, мастацкую вучэльню ўзначаліў Шагал. У чэрвені 1920 года Шагал таксама з’язджае — у Маскву, і з 19 чэрвеня 1920 года майстэрні ўзначальвае Вера Ермалаева.
У маі 1919 года Шагал запрасіў у Віцебск Лазара Лісіцкага для арганізацыі майстэрні графікі, друку і архітэктуры. У кастрычніку 1919 года падчас камандзіроўкі ў Маскву Лісіцкі сустрэўся з Малевічам, кіраўніком майстэрні ІІ Дзяржаўных вольных мастацкіх майстэрняў, і пераканаў таго пераехаць у Віцебск.
Ніна Коган. Эскіз супрэматычнага роспісу трамвая. 1920 год
Казімір Малевіч прыняў запрашэнне і восенню 1919 года прыехаў у Віцебск у якасці выкладчыка. Гэта кардынальна змяніла мастацкае жыццё народнай вучэльні. З лістапада 1919-га Малевіч быў прызначаны прафесарам-кіраўніком малявальна-жывапіснай майстэрні ВНМВ...
Матрыца УНОВІС
Вечар 6 лютага 1920 года стаў ключавой падзеяй у трансфармацыі Віцебскай мастацкай школы, знакавым сюжэтам у яе гісторыі і — галоўнае — сэнсаўтваральнай з’явай у абсарбаванні мастацкага асяродка Віцебска. У цэнтры горада ў зале Латышскага клуба (былая гасцініца Хайкін-Кушнер) давалі адзіны ў сваім родзе спектакль. Яшчэ ў канцы студзеня было аб’яўлена пра святкаванне гадавіны Віцебскай народнай мастацкай вучэльні, у межах чаго анансавалася (акрамя прэміравання твораў навучэнцаў, мастацкага мітынгу і жывых мастацкіх карцін) пастаноўка «Перамога над Сонцам» у выкананні, «дэкарацыях і касцюмах выключна навучэнцаў Мастацкай вучэльні».
Тое, што паказана будзе не адна футурыстычная пастаноўка, раскрылі ў газеце праз кароткі час: «Група майстроў і вучняў Віцебскіх дзяржаўных вольных мастацкіх майстэрняў падрыхтавала да пастаноўкі футурыстычную оперу (з тэхнічных прычын музыка будзе адсутнічаць) А. Кручоных з пралогам В. Хлебнікава і потым Супрэматычны балет. Гэта будзе першым вопытам балета, пабудаванага не на танцы, а на руху тэктанічных мас і колераў. <...> Усе дэкарацыі, касцюмы і бутафорыя пабудаваны па спецыяльных эскізах і выканана калектыўнымі высілкамі саміх мастакоў» (з артыкула «Мастакі — Тыдню фронту» газеты «Известия» за 5 лютага 1920 года). Папярэджанне было асаблівым: крэатыў мастакоў, іх творчая рэвалюцыйнасць дэклараваліся, аднак і пытальны падтэкст быў відавочны (бо яшчэ ад Кастрычніцкай гадавіны 1918-га ўжо шмат публікавалася дыскусій пра новае мастацтва).
А ў аўторак 10 лютага, пасля выходнага, калі глядацкія ўражанні і эмоцыі ўжо ўлегліся, І. Амскі (Абрамскі) у вялікім матэрыяле «Віцебскія “будзятляне”» падкрэсліваў, што тэатральны асяродак ажывіўся, і побач з Тэрэвсатам (Тэатрам рэвалюцыйнай сатыры) з’явіліся пастаноўкі «левых» мастакоў і сваімі новымі формамі падтрымалі барацьбу са старым мастацтвам. Праўда, па меркаванні карэспандэнта, сцвярджэнні маладых аратараў былі непераканаўчымі, і ўвогуле ўсё на мітынгу перад паказам было нават крыху анекдатычным. Такія яго заўвагі тычыліся і самой «Перамогі над Сонцам»: маўляў, тое, што яна адбывалася познім вечарам, нават добра, «бо сонца магло пакрыўдзіцца на віцебскіх “будзятлян” і пакінуць іх ці не на год у цемры, каб адвучыць ад пеўневых крыкаў, што мелі месца ў гэтай п’есе». Спектакль быў незвычайным і складаным для ўспрымання: «Параім жа “левым” мастакам не пагарджаць нашай багатай рускай мовай», — бо моватворчасць левых паэтаў выявілася занадта радыкальнай.
Першая частка вечара, названая мітынгам, стала дыскусійным катлом, дзе сутыкнуліся «вучні мастацкага класа мастакоў Малевіча і Ермалаевай, Гаўрыс, Зуперман і Наскоў», якія прамаўлялі пра новае мастацтва, а таксама Пустынін з ягоным выступам «Няхай жыве “Далоў”!» і Павел Мядзведзеў, што параўноўваў усё новае мастацтва з мёртванароджаным гамункулам. Рэзкую водпаведзь даў гэтаму Лісіцкі, які сцвярджаў, што маладая армія Творчасці — гэта блізкая будучыня, а «віцебскія мастакі — папярэднікі будучай арміі». Кунін таксама сур’ёзна рвануў у тэарэтычную бойку, але яму «перашкодзіла здрадніцкая заслона», якая бесцырымонна перарвала «бліскучую тыраду слоў пра новае мастацтва».
Мітынгам гэтая спрэчка так і засталася б, калі б не было другой часткі — «Перамогі на Сонцам» і трэцяй — Супрэматычнага балета, што не проста ілюстравалі ці развівалі выказванні наватараў, а сталі адзіным словам / дзеяннем з выступленнямі мітынгоўцаў.
17 студзеня 1920 года была арганізавана група маладых кубістаў, праз два дні названая МОЛПОСНОВІС (Маладыя паслядоўнікі новага мастацтва), а праз дзевяць дзён яна злілася са старэйшай групай і адразу атрымала новае імя ПОСНОВІС (Паслядоўнікі новага мастацтва), якая і стварала віцебскі варыянт «Перамогі над Сонцам». А пасля мітынгу / лекцыі / перформансу быў абвешчаны УНОВІС (Сцвярджальнікі новага мастацтва). Гэтае новае імя, што ўвайшло ў гісторыю мастацтва авангарду, рэвалюцыянавала ўсю мастацкую дзейнасць групы, накіраваўшы яе вастрыё праз кагнітыўную прастору ў прастору рэальную з мэтай пераўтварэння гэтай рэальнасці. 14 лютага была ўстаноўлена назва УНОВІС.
17 сакавіка 1920 года «Известия Витгубревкома и Губкома РКП» апублікавала Зварот УНОВІСа: «Надыходзіць час будаўніцтва. Гэты час заахвоціў маладыя сілы мастакоў стварыць арганізацыю, каб распачаць будаўніцтва. <...> і мы паставілі сабе задачай звяржэнне старога свету мастацтва, каб выйсці да адзінага шляху жыцця ўсёй творчасці — на эканамічны шлях, то-бок на той, па якім ствараецца кожная форма рэчы і па якім рухаецца рэвалюцыя жыцця. <...> Наша чарговая задача — Рэвалюцыя тэатра, Рэвалюцыя архітэктуры, Рэвалюцыя музыкі і стварэнне ўтылітарных формаў свету рэчаў <...>».
Аб’яднанне налічвала больш за 30 чалавек, але сам склад пастаянна мяняўся, у яго ўваходзілі новыя вучні. «Известия...» пісалі 17 красавіка 1920 года: «У сувязі са стварэннем аб’яднання УНОВІС — яго склад: К.С. Малевіч (кіраўнік), І.Т. Гаўрыс, В.М. Ермалаева, Н.І. Коган, Л.М. Лісіцкі, Н.М. Суэцін, А. Цэйтлін, І. Чарвінка, І.Р. Чашнік і іншыя выкладчыкі, навучэнцы народнай мастацкай школы — апублікавана паведамленне: у аб’яднанне прымаюцца не толькі вучні, але і «ўсе тыя, хто працуе па сцвярджэнні новых формаў у мастацтве»».
Праграма УНОВІСа ўяўляла з сябе Шлях адзінай жывапіснай аўдыторыі для стварэння адзінай арміі мастацтва новага свету: «Мы супрэматыя новага, мы маладыя і чыстыя». Адзіная аўдыторыя аб’ядноўвала жывапіс, архітэктуру, скульптуру ў аўдыторыю збудаванняў. Праз кубізм і футурызм, якія разбурылі стары свет рэчаў, уновісаўцы накіраваліся да супрэматычнага ўтылітарнага і дынамічнага духоўнага свету рэчаў.
Экспансія УНОВІСа ўяўляла з сябе рух па заваёўніцтве шырокай мастацкай прасторы, прасоўванні сваёй галоўнай ідэі па падчыненні ўтылітарнага асяродку і яго арганізацыі, сцвярджэнні першынства супрэматызму як новай пабудовы свету. Гэта было вызначана адразу пры нараджэнні супольнасці, а потым падкрэслена ў першай улётцы Тваркама, якая выйшла ў лістападзе 1920 года. Яе выданне меркавалася як рэгулярнае, а сама ўлётка павінна была стаць выразнікам свядомасці кожнага сябра УНОВІСа. Абвяшчаўся галоўны дэвіз УНОВІСа: «Звяржэнне старога свету мастацтва хай будзе накрэслена на вашых далонях». І заклік: «Насіце Чорны квадрат як знак сусветнай эканоміі. Чарціце ў вашых майстэрнях Чырвоны квадрат як знак сусветнай рэвалюцыі мастацтваў. Ачышчайце плошчы сусветнай прасторы ад пануючай у ёй хаатычнасці».
Улётка Тваркама ад 20 лістапада 1920 года
Галоўным прынцыпам працы УНОВІСа з’яўлялася калектыўная творчасць, што вызначалася і ўнутранымі ўмовамі: салідарнасцю ўяўленняў пра мастацкі канон, пра зададзенасць параметраў твора, пра сумеснае надіндывідуальнае будаўніцтва аформленага навакольнага свету. Індывідуальнай заставалася толькі дэталізацыя часткі ў агульным праекце. Агульны ж праект быў поўнамаштабным, ён ахопліваў цалкам усю сацыяльную прастору, пранікаў ва ўсе сферы дзейнасці.
Калектыўная дзейнасць УНОВІСа была пераважна культурна-мастацка-асветніцкай не толькі ўнутры школы, але і за яе межамі, у горадзе.
У 1920 годзе гэта роспісы сцен і трыбун, шыльды і плакаты. Над эскізамі і аздабленнем шчытоў на трамваях працавалі калектывам (Цэйтлін, Коган, Суэцін і інш.). А паліграфічныя праекты УНОВІСа былі звязаныя з майстэрняй Лісіцкага і асветленыя першымі віцебскімі праектамі Малевіча. Адразу па прыездзе Малевіча ў Віцебск восенню 1919 года была літаграфічным спосабам выдадзена яго праца «Пра новыя сістэмы ў мастацтве». У студзені 1920 года ў лісце да Міхаіла Гершэнзона Малевіч пісаў: «Хутка дашлю вам кніжачку “Супрэматызм”. Між іншым нешта напісалі ў Германіі пра яго, абяцалі даслаць пераклад. З Супрэматыз<мам> таксама астраномія атрымліваецца».
Казімір Малевіч. Пра новыя сістэмы ў мастацтве. 1920 год
Сябры УНОВІС сканструявалі ў чэрвені 1920 года першы свой альманах «УНОВІС» №1. Жонка Малевіча Соф’я Рафаіловіч надрукавала яго на машынцы ў пяці экзэмплярах (столькі аркушаў можна было закласці разам з капіравальнай паперай у тагачасную друкарку). Альманах складаўся з дэкларацый, артыкулаў, малюнкаў уновісаўцаў і быў сапраўдным кніжна-архітэктурным збудаваннем. Гэты выпуск рыхтаваўся для Першай Усерасійскай канферэнцыі навучэнцаў дзяржаўных вольных мастацкіх майстэрняў.
6 чэрвеня 1920 года «Известия Витгубревкома и губкома РКП» размясцілі нататку «Мастацкая экскурсія»: «Учора выехала ў Маскву экскурсія з навучэнцаў Віцебскай народнай мастацкай вучэльні з 60 чалавек на чале са сваімі кіраўнікамі. Экскурсія возьме ўдзел у мастацкай канферэнцыі ў Маскве, а таксама наведае ўсе музеі і агледзіць мастацкія славутасці сталіцы». У гэты ж час УНОВІС удзельнічаў у выставе на вышэйзгаданай канферэнцыі, што было адзначана як паспяховае мерапрыемства. Таксама там была прынятая і Рэзалюцыя пра Адзіную школу.
На Першай Усерасійскай канферэнцыі настаўнікаў і навучэнцаў актывізавалася ідэя стварэння сеткі. Вельмі хутка Малевіч пачаў ствараць уновісцкі саюз з філіяламі ў гарадах Расіі. Галоўным цэнтрам з’яўляўся Віцебскі УНОВІС на чале з Малевічам, але сама ідэя супрэматычнай сілы / імкнення / амбіцыйнасці разгаліноўвалася. Філіялы на базе СВОМАСов (Вольных мастацкіх майстэрняў) узніклі ў Пярмі, Екацярынбургу, Саратаве, Самары, Смаленску, Адэсе. У Маскве гэта былі мастакі Сенькін і Клуцыс, у Петраградзе — вучні Міхаіла Мацюшына. СВОМАСы, утвораныя вучнямі Малевіча па майстэрнях у Маскве, таварышамі па мастацкіх аб’яднаннях і сумесных праектах, сталі цэнтрамі ўплыву супрэматычнай ідэі. У Віцебску ў групоўкі існаваў статут, пячатка, рэгістрацыя. СВОМАСы ў іншых гарадах не рэгістраваліся ў якасці сцвярджальнікаў новага мастацтва, але былі імі ў сваёй яскравай, авангардна настойлівай дзейнасці.
Вокладка альманаха «УНОВІС» №1, 1920 год
Завяршаў паліграфічны цыкл УНОВІСа трактат «Бог не скінуты. Мастацтва. Царква. Фабрыка», які пазней увайшоў у філасофскую працу Малевіча «Супрэматызм. Свет як беспрадметнасць» (у лютым 1922 года твор быў напісаны ў Віцебску, роўна праз 40 гадоў выдадзены ў Кёльне ў нямецкім перакладзе). Тэкст быў прасякнуты гегелеўскай ідэяй руху да сусветнага духу; гэта ў 1920-я ўспрымалася як ідэя рэакцыйная яшчэ і таму, што Малевіч рызыкнуў выкарыстаць у назве паняцце, якое супярэчыла дзяржаўнаму атэізму, і дазволіў сабе абсалютную свабоду мыслення і публічнага выказвання. Ідэя, суадносная з ідэяй наасферы, ідэя касмізму зведала асмяянне, а Малевіч быў ашальмаваны яшчэ і як саліпсіст (кантыянства і гегельянства сышліся ў аснове абвінавачванняў).
Праз нейкі час, у кастрычніку 1924 года, Чашнік і Суэцін напішуць Малевічу: «Мы мяркуем, што кожны сябра УНОВІСа, з’яўляючыся вашым вучнем у вузкім сэнсе слова, паралельна быў і павінен быць у паняцці шырокага сэнсу як вучань Вашай школы. Нам думаецца, што актыўнасць кожнага сябра УНОВІСа была ў поўнай залежнасці ад Вас. Поўная ваша аўтарытэтнасць дазваляла заўсёды ўсялякую ініцыятыву ў дзеянні групы і як бы з’яўлялася галоўным стрыжнем УНОВІСа, прычым усякае канчатковае рашэнне, як бачылі часта і Вы, звычайна грунтавалася на Вашым поглядзе. <...> мы адчуваем знак роўнасці, — што зразумела: УНОВІС = Вам. Вашае пастаяннае патрабаванне ад сяброў УНОВІСа зводзілася да ажыццяўлення Вашай ідэі, інакш кажучы, заўсёды Вашай ініцыятывы».
«Вы будзеце старымі, я буду зразумелы…»
Казімір Малевіч — галоўная дзейная асоба, харызматычны лідар, стваральнік новага кірунку ў мастацтве, арганізатар УНОВІСа, заснавальнік наватарскай педагагічнай сістэмы, навукоўца, даследчык, філосаф. І гэта падкрэслівае ў лісце Пятру Мітурычу Ніна Коган: «Давайце дамовімся раз і назаўсёды, што Велімір І — кароль часу, а Казімір І — кароль (завоблачных) прастораў, і перастанем спрачацца».
У Віцебск Малевіч прыехаў 25 кастрычніка 1919 года і адразу ж уклініўся ў мастацкае жыццё горада. Свайму карэспандэнту ў Маскву ён пісаў: «<...> Віцебск — горад, што не дае спакою, — здавалася, што глуш правінцыйная ёсць глуш, месца, дзе ні рэха, ні гуку, ні шораху, ні шэпту. <...> але глуш правінцый страшна чуллівая, як медны таз, як ціхае балота, пакрытае вадой, пакрываецца зыбам ад маленькага ветрыку. <...> на трэці дзень да мяне прыйшла дэлегацыя з просьбай прачытаць лекцыю пра кубізм і футурызм. <...> І вось паляцела мая «знакамітая» мудрасць, пра кубізм, пра фактуру, пра рух жывапісу, пра канструкцыю, пра пабудовы прамой, крывой, аб’ёму, плоскасці, пра ўзгодненасць супярэчнасцяў <...>».
Яшчэ ў 1916 годзе ў часы свайго супрацоўніцтва з майстрам Надзея Удальцова канстатавала: «Магу сказаць адно: калі б Малевіч застаўся ў Маскве на два месяцы, усю Маскву мы перавярнулі б. І зрабілі з нічога ўсё, і шэраг лекцый, і часопіс, і клуб і тэатр. І пра нас даведалася ўся Масква, а за ёй і Петраград, таму што там таксама была б выстава. З ім [Малевічам] працаваць адно задавальненне. Мы схопліваем думкі адно аднаго на ляту».
З 1 лістапада 1919 года Малевіч пачаў выкладаць у ВНМВ. Па ўспамінах Мікалая Харджыева, калі шагалаўскія вучні перайшлі да Малевіча, гэта быў цэлы гарадскі скандал, што выбачыць было немагчыма і што Шагал так і не дараваў: «У Шагала характар быў, дай Божа. Малевіч быў усё ж такі адносна з гумарам, а гэты быў страшна злапомны. <...> Але Малевіч быў не вінаваты — усе вучні самі адразу да яго перайшлі. Ды і чаму іх мог навучыць Шагал — ён быў зусім не настаўнік. Яны пераймалі ягоных лятаючых яўрэяў. Нават Лісіцкі быў спачатку пад уплывам Шагала. Але Малевіч яго ацаніў адразу».
21 студзеня 1920 года Малевіч паведамляў: «Абвяшчаю партыю Супрэматыстаў у Мастацтве». Сам майстра прымаў актыўны ўдзел у дэманстрацыях рознага кшталту і ў дыспутах, выступаў з дэкларацыямі новага мастацтва. Лекцыі Малевіча — гэта сапраўды і ёсць самыя першыя ўновісаўскія дзеянні, бо ўсё астатняе будзе праходзіць у рэчышчы, пракладзеным гэтымі выступамі як праграмай, як матрыцай.
Алена Кітаева. Малевіч. Плакат. 1989 год
Моцны, сярэдняга росту, упэўнены ў сабе, яшчэ малады. Аўтарытэт майстра зрабіўся ў школе абсалютным. Лазар Лісіцкі сцвярджаў: «За гэтыя паўгода ў Віцебску мы прасунуліся на стагоддзі, і Казімір Севярынавіч паўстаў перада мной планетнай сістэмай прыроданатуральнай сілы і абсалютнага ходу. Тут я ўбачыў вобраз чысціні інтуітыўнага слыху і вастрыню сляпога яснага бачання. Я ўбачыў мастака, які прайшоў праз прыроду жывапісу да прыроды ўсяго свету. Тут перад намі ўзыходжанне, якое завяршыцца супрэматам Духу — рэлігіі».
Віцебская гісторыя УНОВІСа не была лёгкай. Для ўсіх вучняў і паплечнікаў, і для Малевіча таксама. І кожны раз вучні захапляліся яго цвёрдасцю і сілай духу. Леў Юдзін пісаў у дзённіках: «Наколькі К. С. цвёрды. Калі нашы пачынаюць хныкаць і скардзіцца на дарагоўлю, сапраўды пачынае здавацца, што свет канчаецца. Прыходзіць К. С., і адразу трапляеш у іншую атмасферу. Ён стварае вакол сябе іншую атмасферу. Гэта сапраўды правадыр».
Малевіч, Суэцін, Чарвінка, Рояк і Юдзін з-за ад’езду цэнтральнага творчага камітэта ў Петраград пакідалі Віцебскі творчы камітэт як працоўны орган, што было адзначана 11 жніўня на сходзе тых, хто застаўся. Летам 1922 года пачаўся новы перыяд творчасці Казіміра Малевіча і яго вучняў. У Віцебск яны больш не вернуцца. Праз некаторы час ленінградскі вучань майстра Канстанцін Раждзественскі будзе пісаць Льву Юдзіну: «Хочам быць змяшаныя з Малевічам. Гэтым можна будзе ганарыцца. Балота вакол засмоктвае — Казімір — у нашыя дні — Мараль мастацтва».
Малевічава сістэма, заснаваная на апрабаванай яшчэ ў Маскве схеме, дапаўняла яе сур’ёзным адрозненнем — асаблівай педагагічнай базай. Гэта тычылася менавіта УНОВІСаў, і гэтым яны вылучаліся з малевічавай перакрыжаванай структуры: маскоўскі Супрэмус — віцебскі УНОВІС — петраградскі / ленінградскі ГІНХУК — ступені Малевічавай супрэматычнай піраміды.
У адрозненне ад Супрэмуса, УНОВІС грунтаваўся на цэхавай дысцыпліне і выявіўся цэнтраімклівай супольнасцю. Віцебскія майстэрні ў асабняку Вішняка зрабіліся камунай, месцам жыцця і месцам саўдзельнасці. Кропкай, з якой вырываўся імпульс / энергія / практыка, з якой разыходзіліся кругі бліжэй, далей і ўжо амаль не адчувальныя, але ўсё ж кругі ідэі. Малевіч ствараў цэлае як маштабную сетку, дзе лакальныя прасторы былі б звязаныя, як вузлы.
ГІНХУК структураваў вопыт УНОВІСа і з віцебскай уновісаўскай лабараторыі развіў навукова-даследчы інстытут новага ўзроўню аб’яднання. У жніўні 1923 года ў Петраградзе Малевіч робіцца дырэктарам Музея мастацкай культуры, праз год у лістападзе музей быў ператвораны ў Інстытут мастацкай культуры (ІНХУК), які ў сакавіку 1925 года стаў Дзяржаўным інстытутам мастацкай культуры — ГІНХУКам. Такім чынам, яго гісторыя працягваецца з лета 1923 года да канца 1926 года. ГІНХУК складаўся з шасці аддзелаў з амаль трыццаццю навуковымі супрацоўнікамі. У запісных кніжках Данііла Хармса за 1926 год ёсць запіс пра магчымасць назвы «УНОВІС» і ўдзелу Малевіча ў кіраванні новым аб’яднаннем пасля завяршэння гісторыі ГІНХУКа.
Клінам чырвоным
Адным з самых вядомых твораў Лісіцкага з’яўляецца плакат «Клином красным бей белых», надрукаваны ў 1920 годзе. Ён лічыцца культавай работай супрэматызму, а таксама адным са знакаў віцебскага УНОВІСа.
Эль Лісіцкі. Плакат «Клином красным бей белых». 1920 год
У Музеі гісторыі ВНМВ гэты плакат размешчаны на гранітнай плоскасці ў самым цэнтры будынка і названы «Сэрца Лісіцкага», бо ён — цэнтр дома, цэнтр УНОВІСа і яго сэнсаў, цэнтр плакатнай творчасці Лісіцкага ў Віцебску.
Першы супрэматычны штурм адбыўся ў Віцебску ў снежні 1919 года, шалёна і «клинообразно». Разам з Малевічам Лазар Лісіцкі ўзяўся ствараць эскізы да другой гадавіны Камітэта па барацьбе з беспрацоўем. І іх мастацкая прапанова катэгарычна адрознівалася ад праекта групы Шагала, які быў створаны годам раней да гадавіны Кастрычніцкай рэвалюцыі.
У шагалаўскім афармленні горада на транспарантах у чалавечы рост і на плакатах у 2-3 чалавечых росты выява з дэфармацыямі фігур/формаў пры моцным павелічэнні маштабаў уплывала магутна і экспрэсіўна. Шагал ламаў звыклыя ўяўленні, бо быў апанаваны рэвалюцыйным парывам у мастацтве і перанёс гэты парыў у местачковую рэальнасць, каб рэвалюцыянаваць і яе. Гэты працэс аказаўся доўгім, складаным, расцягнутым у Віцебску на сто гадоў, неадназначным. Плакат жа заўсёды разлічаны на імгненнае і кароткачасовае ўздзеянне, а значыць, актывуецца падсвядомы ўдзел, калі не патрабуецца і не можа патрабавацца інтэлектуальнае ўключэнне, доўгае разгляданне і дыялог.
Эль Лісіцкі і Казімір Малевіч у Віцебску
Малевіч і Лісіцкі пайшлі менавіта гэтым шляхам: яны пачалі працаваць з гранічнымі формамі і формуламі, што для плакатаў і пано кідка, проста, выразна і дзейсна. Супрэматычныя формы працавалі на ўзроўні калектыўнага несвядомага, архетыпаў. Яны імгненна ўключалі ўсю стралу ўспрымання з першага позірку праз усведамленне і ў самую глыб. Тут не патрабаваўся працяглы дыялог з творам, тым больш не патрабавалася спрэчка з мастаком.
Потым формы супрэматычнага плаката былі пакладзены ў аснову плакатаў савецкіх. Менавіта іх імгненнае ўспрыманне і ўздзеянне выявіліся ідэалагічна прымальнымі ў савецкай сацыяльнай рэчаіснасці. Аднак варта звярнуць увагу на радыкальнае адрозненне сацыяльных задач савецкага рэжыму ад мастацкіх задач Малевіча і Лісіцкага. Малевіч шукаў базавыя асновы мыслення (мастацкага і філасофскага), і яго супрэматычныя формы вызначаюцца як формулы асваення і асэнсавання свету. Савецкая сацыяльнасць здымае толькі і выключна верхні пласт, візуальную нагляднасць формулы, адкідаючы яе як разумовую дзейнасць ці як рух у сутнасць свету.
У эпоху гэтага супрэматычнага штурму і пачаўся УНОВІС. Юнацкі, рамантычны стан, узвышанасць пачуцця і разуменне сваёй абранасці, уключанасці воляю лёсу ў кола Малевіча падсілкоўвала спаборнасць, жаданне ўнікнуць у сутнасць супрэматызму, пранесці яе і «ўрэзаць» у жыццё. Клінам чырвоным — сумесным, адзіным, магутным, маладым.
Лазар Лісіцкі прыехаў у Віцебск у 1919 годзе. Гэты горад быў для яго знаёмым і родным (Восіп Цадкін успамінаў, як яны з Лісіцкім, які прыехаў з Дармштата ў 1910 годзе, малявалі ў віцебскім павільёне ў цэнтры саду сямейства Рубінштэйнаў з натуры). Тут даўні таварыш Марк Шагал прапанаваў яму кіраўніцтва архітэктурнай майстэрняй у ВНМВ, і з верасня 1919-га да восені 1920-га Лісіцкі выкладаў у майстэрні, што праз некаторы час зрабілася архітэктурна-тэхнічным факультэтам. Вучні Малевіча паралельна навучаліся ў Лісіцкага і сцвярджалі, маўляў, менавіта гэты факультэт з’яўляецца лабараторыяй, дзе тыя, хто прайшоў усе жывапісныя факультэты, становяцца на шлях творчасці, «выводзячы супрэматызм з начартальнага становішча ў арганізмы ўтылітарных формаў новых рэчаў». Менавіта дзякуючы Лісіцкаму ў Віцебск прыехаў Малевіч.
У 1921—1925 гадах мастак жыў у Германіі і Швейцарыі. Псеўданім Эль Лісіцкі (ад ягонага імя Эліэзэр на ідыш) ён упершыню выкарыстаў у 1922-м. У тым жа годзе разам з Іллёй Эрэнбургам яны заснавалі часопіс «Вещь», у 1925-м — сумесна з Штамам і Шмітам — часопіс «АВС», а разам з Арпам у Цюрыху Лісіцкі выдаў кнігу-мантаж «Кунстизм». Уступіў у галандскую групу «Дэ Стэйл», якую і сам Малевіч успрымаў як меркаваную адзінку ўсесусветнага УНОВІСа. З 1926 года выкладаў у ВХУТЕІНе і ўступіў у ІНХУК.
Алена Кітаева. Лісіцкі. Плакат. 1991 год
Эль Лісіцкі — мастак асаблівы, наватар і ўніверсал, стваральнік проўнаў, аўтар фота- і тэатральных праектаў. Галінамі яго дзейнасці былі і паліграфія, і архітэктура. Ён праектаваў магутныя выставачныя прасторы. Увесь рознабаковы яго наробак уражвае адкрыццямі і нечаканымі рашэннямі. Па меркаванні Селіма Хан-Магамедава, Лісіцкі, які не меў уласнай выяўленай канцэпцыі формаўтварэння, такой, як у Малевіча, апынуўся «над схваткай», і гэта дало яму выйгрыш у творчасці, бо ён меў «шматвалентны талент», вытанчаны густ і незвычайнае мастацкае майстэрства.
Пад уплывам Малевіча Лісіцкі стварыў у Віцебску супрэматычныя плакаты і стаў канструктарам / інжынерам кніг («Супрэматычны сказ пра два квадраты», 1922).
У 1919 годзе Эль Лісіцкі распачаў уласны арыгінальны праект — проўны (праекты сцвярджэння новага — назва, якая цесна прымыкала да будучых Сцвярджальнікаў новага мастацтва). Проўн — гэта візуальнае выяўленне архітэктурных і скульптурных ідэй мастака, якое знаходзіцца ў дынамічнай раўнавазе. З гэтым праектам суадносіцца і праект Лісіцкага «Перамога над Сонцам» 1922 года, прапанаваны ў альбоме фігурын, дзе яны, увасобленыя ў рэальнай сцэнічнай прасторы, павінны былі дзейнічаць як механічныя акцёры / робаты.
Адрозненне проўнаў ад фігурын наступнае: першыя статычныя (дынаміка патэнцыйная і латэнтная), а ў другіх дынаміка з’яўляецца асноўным структурным паказчыкам. Агульнай для іх стала гранічная скупасць мастацкага выяўлення формы і яе абсалютная прыгажосць. Проўны ўяўляюць з сябе сукупнасць супрэматычнага і канструктывісцкага праектаў. Геаметрызм + архітэктурная канструкцыя спалучыліся ў гэтай «перасадачнай станцыі ад жывапісу да архітэктуры». Гэта не проста аб’ёмны супрэматызм, гэта арганізацыя прасторы на прынцыпах супрэматызму з дынамічным унутраным пачаткам.
Эль Лісіцкі. Эскіз касцюмаў спартсменаў да оперы Перамога над Сонцам. Літаграфія. 1923 год
Лісіцкі грунтаваўся на матэматыцы, цікавасць да якой захоўваў усё жыццё, і фармаваў прынцыпы ўласнай творчасці выключна на сутнасці навуковых уяўленняў пра пабудову свету. Ён ішоў услед за Тэорыяй прыбавачнага элементу Малевіча ў плане развіцця прасторы і часу і канцэнтраваўся на ідэі часу і магчымасцях яе ўвасаблення ў мастацтве. І дзякуючы такой засяроджанасці ён прыйшоў да высновы пра тое, як менавіта час цэнтруе твор: латэнтная дынаміка супрэматызму ці дынамічны кінематызм аб’ектаў.
Мікалай Харджыеў падкрэсліваў: «Малевіч ацаніў яго адразу. Ён здабыў з Лісіцкага яго архітэктурную аснову і прапанаваў яму заняцца аб’ёмным супрэматызмам. Сам ён рабіў вопыты ў гэтым кірунку, але па-сапраўднаму гэтым амаль не займаўся. У артыкуле Хан-Магамедава напісана, што гэта Лісіцкі на яго паўплываў. Нічога падобнага, гэта ён даў гэтую задачу Лісіцкаму. Яго самога плоскасныя формы задавальнялі, яны ў яго працавалі як аб’ёмныя, рух святла задаваў гэтую ілюзію. А Лісіцкі быў дзівосным графікам, фенаменальным».
У чэрвені 1920 года сябры УНОВІСа сканструявалі свой першы альманах «УНОВІС» № 1. У канцы альманаха Лісіцкі (канструктар / інжынер / будаўнік выдання) запісаў: «Гэтая кніга пабудаваная калектывам графічнай майстэрні Уновіса на станках Вітсвомаса». Менавіта гэтае выданне з’яўляецца поўным зборам усёй дзейнасці УНОВІСа ў яе шматаспектнасці і цэласнасці. Альманах стаў рэфлексіяй і самарэфлексіяй сяброў аб’яднання, каталогам сэнсаў віцебскай суполкі.
Эль Лісіцкі. Праект гарызантальных хмарачосаў для Масквы. 1925. Дзяржаўная Траццякоўская галерэя
Архітэктурныя праекцыі Лісіцкага знаходзяцца ў аснове прыёмаў яго выставачных дызайнерскіх задум / інсталяцый, якія сталі аб’ёмным увасабленнем плоскасных выяў проўнаў. У пачатку 1920-х была пабудаваная тыпаграфія часопіса «Огонёк», спраектаваная Лісіцкім па аналогіі з гарызантальнымі хмарачосамі.
Лёс Лісіцкага, слаўны і кароткі, завяршыўся ў 1941-м. Ён, як і Малевіч з жонкай, перанёс туберкулёз, працаваў да зносу. Двое ягоных сыноў апынуліся ў лагерах — адзін у нямецкім, другі ў савецкім, жонка і малодшы сын былі рэпрэсаваныя, але захавалі і творы, і дакументы, і перапіску...
Андрэй Духоўнікаў,
Таццяна Катовіч,
Часопіс "Мастацтва" №2-2020
Сачыце за нашымі публікацыямі ў Telegram, Facebook, Вконтакте ды Twitter! А ў нашым Instagram вас чакаюць яскравыя фота!
