Апошняй прэм’ерай Нацыянальнага тэатра оперы і балета зрабіўся спектакль “Шчаўкунок”, які паставіла харэограф Аляксандра Ціхамірава. Спярша новая версія балета Чайкоўскага выклікала непазбежныя параўнанні з версіяй Валянціна Елізар’ева, чый “Шчаўкунок” ідзе на сцэне на працягу больш як трох дзесяцігоддзяў. Але потым яна падштурхнула да разважанняў пра лёс самога Елізар’ева, які сышоў з тэатра чатыры гады таму. Прычыны ягонага ўчынку па-ранейшаму ацэньваюцца з супрацьлеглых пазіцый. Мяркую, пэўная часавая адлегласць дае магчымасць разабрацца ў сітуацыі і адначасова прааналізаваць расклад сіл у беларускім балеце.
Выпуснік балетмайстарскага аддзялення Ленінградскай кансерваторыі, Валянцін Елізар’еў трапіў у Мінск у далёкім 1973-м. Каб зразумець эфект з’яўлення яго першых пастановак, дастаткова паглядзець архіўныя відэа са спектакляў, што да таго часу ішлі на сцэне. У Мінску, безумоўна, меліся яркія салісты, якія мелі статус “зорак”. Але агульная эстэтыка і стылістыка балетаў успрымалася, па вялікаму рахунку, як прывінцыйная.
Ці была такая сітуацыя непазбежнай? Мяркую, што так. Беларусы могуць з гонарам прыгадаць даўнія традыцыі айчыннай харэаграфіі, бо з’яўленне ў ХVІІІ стагоддзі прыгонных тэатраў, а ў іх — балетных труп цалкам адпавядала агульнаеўрапейскім тэндэнцыям. Але далучэнне Беларусі да Расійскай імперыі перапыніла такі вектар развіцця. У ХХ стагоддзі мы мусілі пачынаць справу ледзь не з нуля. Таму значную частку салістаў Тэатра оперы і балета, які адкрыўся ў 1933 годзе, складалі прадстаўнікі маскоўскай і ленінградскай харэаграфічных школ.
У даваенны і пасляваенны час беларускі балет з’яўляўся часткай агульнасавецкай мастацкай сістэмы, якая строга рэгламентавала мастацкае жыццё. Большасць саюзных рэспублік магла мець толькі адзін тэатр оперы і балета, які працаваў у сталіцы. Акрамя таго, у СССР панаваў той мастацкі кірунак і стыль, развіццё якога задавалася маскоўскім Вялікім тэатрам. Рэпертуар нацыянальных калектываў фарміраваўся з трох складнікаў: класікі (“Лебядзінае возера”, “Спячая прыгажуня”, “Жызэль”), балетаў на сучасную тэму (напрыклад, спектакль “Сцежкаю грому”, які адлюстроўваў змаганне афраамерыканцаў супраць каланіяльных прыгнятальнікаў), а таксама пастановак паводле твораў нацыянальнай літаратуры ці фальклору (напрыклад, “Салавей”, “Князь-возера” і г.д.).
У 1970-я гады ў СССР нарэшце пачалі фарміравацца самастойныя харэаграфічныя трупы, не звязаныя са стацыянарнымі тэатрамі оперы і балета (“Харэаграфічныя мініяцюры” Леаніда Якабсона, ансамбль “Класічны балет” Наталлі Касаткінай і Уладзіміра Васілёва, “Ленінградскі новы балет” Барыса Эйфмана). Істотна, што апошнія калектывы ўзніклі ў Маскве і Ленінградзе, дзе паралельна дзейнічалі акадэмічныя тэатры.
Розніца паміж абодвума кірункамі відавочная. Рэпертуар нестацыянарных калектываў амаль цалкам складаўся з аўтарскай харэаграфіі іх мастацкіх кіраўнікоў. Такія трупы маглі займацца пошукамі ў мастацтве і не былі абцяжараныя неабходнасцю працаваць выключна “на касу” або займацца асветніцтвам і мастацкай адукацыяй людзей, не знаёмых з балетам.
Істотнымі былі і ўзаемаадносіны паміж трупай і мастацкім кіраўніком. Наогул, у кожным тэатры апошні мусіў быць паслядоўнай, часам жорсткай асобай, іначай яго маглі памяняць або “з’есці”. Але ў нерэпертуарных тэатрах аўтарытарнасць яшчэ больш узмацнялася. Жыццё ўсяго калектыву мусіла падпарадкоўвацца мастацкай волі кіраўніка. Таму нестацыянарныя калектывы ў нечым нагадвалі імперыі. Такія дзяржаўныя ўтварэнні мусілі бесперапынна развівацца і пашыраць сваю мастацкую прастору. Калі працягнуць паралель, дык “імператары” (кіраўнікі) нестацыянарных труп былі вымушаныя ўвесь час генерыраваць новыя ідэі. Іначай калектыў губляў індывідуальнасць і паўтараў той, які існаваў побач як рэпертуарны.
Феномен Валянціна Елізар’ева характарызаваўся спалучэннем двух падыходаў. Значную частку рэпертуару нашага Тэатра оперы і балета займалі яго арыгінальныя спектаклі. У той жа час у Беларусі існаваў толькі адзін аналагічны калектыў. І ніхто не адмяняў яго асветніцкую задачу і неабходнасць ставіць спектаклі акрэсленых вышэй трох катэгорый.
Сітуацыя была вырашаная дастаткова элегантна: свядома ці не, але ў Мінск на сучасныя пастаноўкі запрашаліся харэографы прыстойнага, але не зорнага ўзроўню, якія не складалі сур’ёзнай канкурэнцыі Елізар’еву. Але на працягу 1970—1980-х і часткова 1990-х гадоў Валянцін Мікалаевіч досыць рэгулярна выпускаў сапраўды маштабныя пастаноўкі, якія мелі шырокі розгалас у грамадстве, таму сітуацыя не выглядала праблемнай. У 1995-м ён паставіў балет “Рагнеда”, які ў наступным годзе быў адзначаны найвышэйшай узнагародай Міжнароднай асацыяцыі танца — прэміяй “Бенуа дэ ля данс”. Пасля такога поспеху харэограф увасобіў два новыя спектаклі, а потым… пачаў займацца пераважна аднаўленнем сваіх старых балетаў і стварэннем іх новых рэдакцый. Новыя пастаноўкі так і не з’явіліся.
Чаму так адбылося? Перш за ўсё, ніводны творчы чалавек не можа генерыраваць ідэі да бясконцасці. Верагодна, на пэўным этапе Елізар’еў адчуў, што лепш, чым раней, ён не паставіць. А ставіць горш, псаваць уласны імідж ён не хацеў (таму няўдалых балетаў у яго творчасці няма). Акрамя таго, у 1996-м ён адначасова заняў пасаду дырэктара тэатра балета (оперная і балетная трупы пэўны час існавалі самастойна). Таму значную частку ягонага часу займала адміністрацыйная праца. Сваю ролю адыграў і капітальны рамонт будынка, які пачаўся ў 2006-м.
Калі б у Мінску нацыянальны балет не быў у такой ступені аўтарскім, Елізар’еў мог бы проста перайсці на пасаду генеральнага дырэктара тэатра і перадаверыць пастаноўкі маладым. Відаць, Валянцін Мікалаевіч бачыў для сябе наперадзе менавіта такі варыянт, бо ў 2009-м прэтэндаваў на пасаду дырэктара аб’яднанага Тэатра оперы і балета. Але тады трэба было запрашаць іншых харэографаў. Аб прадстаўніках іншых краін гаворка ўжо ішла: большасць не была зоркамі першай велічыні. Зрэшты, заставаўся іншы варыянт: даверыць пастаноўкі вучням, як выпускнікам аддзялення харэаграфіі пры Акадэміі музыкі (Раду Паклітару, Наталлі Фурман), так і былым вядучым танцоўшчыкам трупы (Уладзіміру Іванову, Юрыю Траяну).
Але тут акрэслілася новая праблема. Каб навучыцца прафесіі, маладыя харэографы мусілі ставіць спектаклі. А давяраць учарашнім студэнтам галоўную сцэну краіны Елізар’еў не спяшаўся. Яго логіка зразумелая: далёка не ўсе задумы вучняў адпавядалі ўзроўню, дасягнутаму самім настаўнікам. Але ва ўмовах адсутнасці ў Мінску эксперыментальных пляцовак пачаткоўцы не мелі магчымасцяў для рэалізацыі. Што тычыцца былых танцоўшчыкаў, дык яны, жадаючы таго ці не, заставаліся ў палоне елізар’еўскай эстэтыкі. У выніку з усіх вучняў напоўніцу змог рэалізаваць сябе, бадай, толькі Р. Паклітару, які стварыў аўтарскі тэатр у Кіеве.
Першыя прыкметы крызісу пачалі назірацца яшчэ ў 2000-я гады. На момант сыходу Елізар’ева сітуацыя была амаль патавай, хоць, зразумела, магла заставацца нязменнай яшчэ дзесяцігоддзе. Паколькі Валянцін Мікалаевіч не ставіў новыя спектаклі, яго канцэпцыя аўтарскай трупы пачала буксаваць. Калі б ён зрабіўся генеральным дырэктарам аб’яднанага тэатра, дык меў бы яшчэ менш часу. Калі б працягваў запрашаць не самых моцных харэографаў, агульны узровень працягваў бы паступова зніжацца. Калі б запрасіў вельмі яркіх, міжволі ўзнікла б параўнанне з астатнім рэпертуарам.
Выкажу думку, якая на першы погляд можна падацца ледзь не блюзнерствам: для самога Елізар’ева сыход з тэатра быў правільным рашэннем. Так, у той момант ён прайграў і быў пазбаўлены любімай працы. Але з пункту гледжання гісторыі выйграў. Бо праз гады забудуцца і дэталі, якія папярэднічалі сыходу, і тая акалічнасць, што апошнія гады елізар’еўскага кіравання былі не такімі яркімі, як пачатковыя. Але застанецца факт, што нацыянальнай культуры не спатрэбіўся талент і досвед вялікага беларускага харэографа.
З таго часу прайшло больш як чатыры гады, але айчынны балет, на маю думку, да канца так і не вызначыў уласную стратэгію. Пры гэтым сітуацыі ў опернай і балетнай трупах істотна адрозніваюцца паміж сабой. Можна быць прыхільнікам ці бачыць выключна ў “мінусе” творчасць галоўнага рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ. Але нельга не прызнаць, што ён выпрацаваў уласную канцэпцыю развіцця опернай трупы і рэалізуе яе дастаткова паслядоўна. Мастацкі кіраўнік балета Юрый Траян, фактычны пераемнік Елізар’ева, хутчэй заняты патрэбнымі, але адміністрацыйнымі справамі. А ўзровень спектакляў, пастаўленых іншымі харэографамі (у тым ліку і новы “Шчаўкунок”), на жаль, не вытрымлівае параўнанняў з мінулай эпохай.
Зрэшты, наступствы распаду любых імперый адчуваюцца яшчэ доўга. Таму месца Елізар’ева дагэтуль застаецца вакантным. І невядома, ці будзе яно занятае кімсьці іншым у найбліжэйшыя гады і нават дзесяцігоддзі.
Дзяніс Марціновіч
Фота: belarusopera.by
*фотаздымкі з балета “Шчаўкунок”, які паставіла Аляксандра Ціхамірава
