Здавалася б, беларускае кіно ўпала ў кому, але ж калі добра прыслухацца, то можна пачуць, як «Беларусьфільм» паціху анансуе стужку «Гэта я, Мінск» рэжысёраў Змітра Дзядка і Андрэя Грынько.

Кадр з фільма «Это я, Минск». Фота: belarusfilm.by

Са Змітром Дзядком гутарым пра тое, як так сталася, што ён, самы незалежны з усіх незалежных беларускіх кіношнікаў, раптам апынуўся на самай залежнай кінастудыі і што з гэтага выйшла. Пра цэнзуру і самацэнзуру, стасункі з радзімай і ўмовы для мастацтва таксама гутарым. Гэта вельмі доўгая гутарка, але ж і нам няма куды спяшацца.

Зміцер Дзядок (на першым плане) і Андрэй Грынько падчас здымак

— Давай адразу па справе: пра твой праект «Гэта я, Мінск» на «Беларусьфільме». Як гэта выглядала звонку: вось Дзіма Дзядок, самы аўтаномны кіношнік, і вось гранічна сервільны «Беларусьфільм».

— Сістэмны, так.

— Ты далікатна фармулюеш. Дазволь мне пабыць «злым паліцэйскім». Вось у 2019-м хіба годзе, падаецца, у мінкульт праект — кінаальманах пра Мінск (а альманах, па-мойму, самая бессэнсоўная форма ў нашым кіно). Атрымлівае грошы, потым, як заўсёды, тыя грошы літаральна спускаюцца ў каналізацыю, на камунальныя плацяжы кінастудыі, і фільм замарожваецца. А звонку гэта выглядае, нібыта вы пачалі здымаць да пратэстаў, у пратэсты спынілі, бо нельга, і аднавілі, калі ўсё скончылася. І зараз ты ў ролі самага злоснага кан’юнктуршчыка ў беларускім кіно.

— Я не думаю, што ў кагосьці павернецца язык так гаварыць, калі ён убачыць нашу карціну. Пад артабстрэлам мы зрабілі ачуменные рэчы, але не хачу спойлерыць.

Андрэй Грынько падчас здымак

— Ну, гісторыя з фільмам паказальная. Што цябе занесла на «Беларусьфільм»?

— Мне здаецца, гэта нармальна і натуральна: я рэжысёр і здымаю на дзяржкінастудыі. Да яе гісторыі ў мяне вялікая павага, там працавалі сур’ёзныя людзі, здымалі нядрэнныя фільмы, і мне без задняй думкі хацелася зрабіць нешта падобнае. Выключна стваральныя ў мяне былі матывы: паказаць, што студыя можа працаваць на тыя сродкі, якія выдзяляюцца дзяржавай. Хацелася сур’ёзнай спакойнай працы ў камандзе. Карацей, стваральныя мэты ў мяне былі.

— Ты так часта паўтараеш слова «стваральныя», што я ўжо чакаю чагосьці пра разбурэнне. Яшчэ нікому не ўдалося прымусіць кінастудыю працаваць.

— Ды я проста не пра вытворчасць чалавек. Я больш пра нейкія цуды, чараўніцтвы.

— О’кей, тады пытанне: чаму Мінск? Вы літаральна замахнуліся на асновы беларускай кіношнай светабудовы: Мінск — гэта ж горад без аблічча, сярэдні безыменны горад з расійскіх серыялаў.

— Але, па-першае, з Мінскам у нас звязаныя асабістыя перажыванні, менавіта так ён і знаходзіць сваё аблічча. Для мяне гэта асяроддзе, у якім я рос, вывучаў метафізіку жыцця, гэта сусвет, які я назіраю. Мінск, калі інакш тлумачыць, — гэта я. А «я» і ёсць тэма любога фільма. Без адгалінаванняў у філасофскія нетры, крышталізавана: Я, Мінск. Як на першым курсе ў Акадэміі мастацтваў — «Я і свет».

Кадр з фільма «Это я, Минск». Фота: belarusfilm.by

— «Я» на першым месцы?

— Гэта шчыра — «я» на першым месцы. Чалавека клапоціць, хто ён, праз гэта ён спасцігае свет.

— Наша з табой пакаленне яшчэ чула «я — апошняя літара ў алфавіце», у нас з «я» стасункі значна складанейшыя, чым ты кажаш.

— Ну, ты ж разумееш, што гэта снабізм?

— О’кей. Дык ты з Мінскам сябе звязваеш?

— Не тое каб звязваю, проста так будзе шчыра. Я б на любую тэму зняў кіно. Мінск дык Мінск. Уга Чавес дык Уга Чавес. Каралавыя рыфы дык каралавыя рыфы.

— У гэтым асацыятыўным шэрагу пасля каралавых рыфаў павінен ісці Гітлер (маецца на ўвазе, што фаварытка і прапагандыстка Гітлера, кінарэжысёрка Лені Рыфеншталь, пасля дэнацыфікацыі занялася падводнымі здымкамі і здымала каралавыя рыфы. — Заўв. ББ.).

— Наконт Гітлера пакуль не гатовы рэфлексаваць.

— Тады пра каралавыя рыфы. Мне здаецца, ты адзіны беларускі кіношнік, прынамсі, з прыкметных зараз, хто можа працаваць з маргінальнымі тэмамі без спекуляцый, маралізатарства, сацрэалізму. Цяпер няма нікога больш маргінальнага за сілавіка. Ты б мог зараз зняць фільм пра сілавіка?

— А чаму не? Усе праблемы ж ад падзелу. Мы спрабуем іх вырашыць новым падзелам і атрымліваем яшчэ больш ілюзорнай рэальнасці. Тут як бы самому выблытацца з яе, а ўблытвацца ў чужыя — складана потым будзе. Я не пра тое, што можна выдаваць чорнае за белае, белае за чорнае, — відавочна ж, што ёсць рэчы разбуральныя. Я пра іншыя рэчы — пра любоў.

— З любоўю цяпер цяжка.

— Ды капец як цяжка. Вельмі цяжка.

— Што рабіць, скажы?

— Я не ведаю, я кожны дзень у шоку прачынаюся.

«Я проста лічу, што Беларусь — гэта цэнтр свету»

— За апошнія пару гадоў — і нават больш — не было ніводнай нармальнай прэм’еры беларускага ігравога фільма. Ты як ставішся да таго, што і твой фільм, хутчэй за ўсё, не пакажуць у Беларусі?

— Ды я наогул не той чалавек, які арыентаваны на вынік. Я больш пра працэс. Я люблю будаваць мандалу і потым яе разбураць.

— Падобна на псіхалагічную абарону.

— Ну, добра, што ты назвала, цяпер я ведаю, што гэта.

— Мяне больш дзівіць, што будуючы абстрактную мандалу, ты замахваешся на вельмі пэўныя асновы беларускага кіно. Беларускае кіно неканкрэтнае, у ім няма канкрэтных гарадоў, ладу жыцця, сучаснасці. Мы жывем нідзе, паміж нечым і нечым, у незразумела якім часе, і ўсё, што тычыцца канцэпта радзімы, усё знаходзіцца «не тут». А вы бераце і робіце вельмі канкрэтны фільм пра пэўны горад.

— Для мяне радзіма цалкам канкрэтная. Мне давялося досыць павандраваць у жыцці, і я заўсёды вяртаюся дадому з радасцю. Калі перасякаю мяжу, калі бачу лес — гэта важна для мяне і вельмі канкрэтна.

Можа, я празмерна трапятліва да гэтага стаўлюся, ва ўсякім разе, мае замежныя сябры часта крытыкуюць, што я вельмі прывязаны да Беларусі: проста беларус-беларус. Я вельмі пакутую, знаходзячыся за яе межамі.

— А ты задумваўся, у якім мы зараз стане?

— У пераходным. Памежным.

— Мы ў прынцыпе «памежная краіна». Я ўсё чакаю, калі здымуць фільм пра кантрабандыстаў.

— Ну, прыкладна гэтым я зараз і займаюся, але не будзем пра гэта. Беларусь вельмі кіношная краіна, метафарычная. Не ў геапалітычным плане, а ў прынцыпе — краіна-метафара, поўная вобразаў звышрэальных, метафізічных, і гэта супер.

— Напрыклад?

— Метафара ж адкрываецца ў моманце, перажываецца непасрэдна душой і сэрцам, лагічна з памяці я не магу прывесці. Я проста лічу, што Беларусь — гэта цэнтр свету.

— Ты добра фармулюеш Беларусь. І ў сувязі з гэтым давай пра фільм «Дзіма». Стандартнае пытанне: «Як вы знайшлі героя»?

— А якое гэта мае значэнне? Я думаю, гэта пустое пытанне. Я ж не навіны зняў, каб пытацца, як я знайшоў яго.

— Ён выглядае як правакацыя, быццам ты наўмысна шукаў ультрамаргінальнага персанажа. У нас турэмная краіна — «не сядзеў — не мужык» — але ў той жа час афіцыйна гэты пласт выкрэсліваецца з рэальнасці. І вось ты прапануеш у якасці героя злодзея з 16-гадовай адсідкай, і гэта выглядае як вялікі здзек з афіцыйнай культуры ў прынцыпе, маўляў, хлопцы, формула Беларусі — вось яна, а не тое, што вы нам паказваеце.

— Мяне насамрэч бянтэжыць кантэкст, у які трапіла кіно, — ён эксплуатацыйны, і гэта даказвае лішні раз альбо юнацтва гэтага жанру, альбо нашае культурнае юнацтва, хоць з нашай культурнай гісторыяй сорамна казаць пра культурнае юнацтва. Мы да кіно ставімся альбо з забаўляльнага пункту гледжання, спажывання for fun, альбо з сацыяльнага — каб можна было свой розум нечым пацешыць.

— Але тое і іншае ўсё роўна заўсёды наслойваецца.

— Кантэкст — гэта толькі інструмент, фарба, якой мастак выказвае свае пачуцці.

— А што малюем фарбамі?

— Вобраз, метафару, адчуванне. Імкненне да мовы душы, разважанне над вечнымі рэчамі, імкненне пазбавіцца ад хламу стэрэатыпаў — а што больш стэрэатыпнае, чым сацыяльны кантэкст? Разумееш, пра што я?

— Я зайздрошчу табе. Ёсць фільмы, якія для цябе добра фармулююць Беларусь?

— «Віцебская справа» Віктара Дашука спадабалася. Мне здаецца, гэта вельмі крута ва ўсіх адносінах.

— Дух часу цалкам выказвае.

— Дух часу — гэта добра. Душок часу — ужо горш.

— А пасля «Віцебскай справы» не было добрых фільмаў?

— Ёсць фільмы, у якіх рэжысёр бачыць. Ёсць фільмы, у якіх рэжысёр бачыць і думае. Гэта таксама нядрэнна. Ёсць фільмы, у якіх рэжысёр шмат думае і мала бачыць, — гэта ўжо горш. Ёсць фільмы, у якіх рэжысёр толькі думае, — гэта зусім дрэнна.

— А ёсць у якіх нават не думае.

— Ёсць і такія. Калі не думае, а адчувае, гэта добра. Камбінацый шмат.

— Ты супраць таго, што называюць інтэлектуальным кіно?

— Не тое каб супраць. Проста хацелася б, калі глядзіш фільм, судакранацца з нечым жывым.

«У першую чаргу, тэрор — ён жа ўнутры»

— Якое пачуццё ў цябе звязана з апошнімі двума гадамі?

— Самае частае — трывога. Значнае — пачуццё цуду.

— Нечакана. А калі ты яго адчуваў?

— Пару разоў у дзень адчуваю. Глядзіш на рэчы і бачыш у іх не толькі знешняе, але і штосьці большае.

— Ёсць у цябе адчуванне, што далей?

— Дзе? З кім? Далей будзе радасць. І вечнасць.

— Але ў моманце пахне крывёй.

— Так заўсёды, відаць.

— Што рабіць?

— Ты маеш на ўвазе сацыяльныя працэсы? Не ведаю. Імкнуцца не наступаць на тыя ж граблі, мусіць. Дапамагаць адно аднаму.

— Ты гучыш так, быццам шмат гадоў жывеш ва ўнутранай эміграцыі.

— Можа. Калі б так проста ад гэтага пазбавіцца.

— Мяне, дарэчы, здзівіла — і не толькі мяне — твая рэпліка на леташнім фэсце «Бульбамуві» пра тое, што ты ніколі не сутыкаўся з цэнзурай.

— Але гэта сапраўды так.

— Не паверу.

— Думаеш, я падвойны агент?

— Я думаю, што ты разумееш пад цэнзурай не тое, што разумею я. То-бок, табе ніколі не казалі: вось гэтага акцёра не здымайце?

— Такое было. Але я не лічу гэта цэнзурай.

— А што лічыш?

— Калі ўносяць праўкі ў маю працу або неяк абмяжоўваюць мяне ў ідэі. Нічога такога не было. Але калі шчыра, я не хачу пра гэта ўспамінаць.

— А гэта ўжо выглядае як самацэнзура. Дарэчы, ці заўважаў ты, што ў цябе ў галаве ёсць нейкі вобраз, які будзе ўхвалены кімсьці наверсе, і ты падладжваешся пад яго?

— Ды не, я хутчэй грашу адваротным: шукаю вобраз, які не будзе ўхвалены. Базавы канфлікт: ад чалавека чакаюць аднаго, ён робіць іншае.

— Калі будзе прэм’ера фільма? Пасля тваіх слоў карціць ужо паглядзець.

— Без паняцця. Апошні мой візіт на кінастудыю быў досыць дэструктыўным.

— Як ты з гэтым справіўся?

— Я дагэтуль перажываю, быццам мне штосьці адрэзалі.

Я ж упэўнены, што можна здымаць добрыя дзяржаўныя фільмы пры любой уладзе. Ёсць тэмы, важныя для ўсіх. Дабро ўсім прыемна. Кожны трыбушыцель прыходзіць дадому і дачцэ нешта прыносіць. Я не пра дабро без кулакоў, а пра палёт, пра казку, пра цуды.

— Гэта ты зараз сфармуляваў, што для цябе мастацтва?

— У тым ліку гэта.

— А яшчэ што?

— Адкрыццё. Ды ўласна само жыццё. Сам прынцып жыцця і творчасці. Любоў.

— Слухай, а ты ўвогуле адчуваеш, што тое, чым ты займаешся, — гэта прафесія, а не хобі?

— Калі як. У тым і цяжкасць для людзей, якія ідуць за сваім прызначэннем. Здарылася нешта звонку — і тое, што было тваёй прафесіяй, раптам зачыняецца для цябе, таму што ты стаў уразлівым. І ў цябе няма ні прафесіі, ні адчування сябе — увогуле нічога. Калі чалавек проста адказна выконвае любую іншую працу, яго стан не так моцна накладае адбітак на вынік яго працы. У нейкім сэнсе ён больш абаронены, але ў той жа час не так кайфуе.

— Проста мне здаецца, што гэта аб’ектыўная і сістэмная рэч: не тое, каб забарона на прафесію, але стварэнне такіх умоў, у якіх немагчыма казаць пра кіно і культуру як пра прафесію — гэта такое нятаннае, але неістотнае хобі.

— Не думаю. Наша сістэма проста абыякавая, пасіўная. Першае ў ёй — абыякавасць. Што б ні адбылося.

— А ты не думаў, што гэта і ёсць інструмент? Цябе проста апускаюць у сераду абыякавасці, і што б ты ні рабіў, цябе няма. Якое б творчае ці інтэлектуальнае намаганне ты ні рабіў, табе няма на што абаперціся.

— Яна не настолькі адладжаная для такога. Гэта сведчыць толькі пра тое, што ідэальныя ўмовы не створаны, і нават добрых няма.

— І нават дрэнных няма.

— Але з пункту гледжання кіно цябе ж ніхто не абмяжоўвае. Не забіваюць жа кінематаграфістаў. Так, умоў няма, але гэта ж не значыць, што ідзе тэрор. Я ніколі кан’юнктурна сябе не паводзіў і не буду, спадзяюся. Але імкнуся да свабоды. У першую чаргу, тэрор — ён жа ўнутры.

— Я б хацела таксама так думаць. Ведаеш, мяне зараз больш здзіўляе, што людзі паводзяць сябе так, быццам ніхто не будзе памятаць пра гэтыя іх учынкі і быццам у іх няма дзяцей, якім з гэтым жыць. Як быццам будучыні не будзе.

— Яны можа і думаюць, што будучыня будзе, але калі гаворка ідзе пра сучаснасць, выбіраюць: няхай лепш будучыні не будзе, чым сучаснасці.

— А ты калі-небудзь адчуваў страх?

— Вядома, часта адчуваю. Але гэта страх унутраны: страх страты сэнсу ў жыцці, страты бачання.

Мне даводзілася здымаць вельмі небяспечныя падзеі, ледзь не ў самую кашу лезці. Для гэтага не трэба бясстрашша. Смеласць патрэбна, каб унутр сябе глядзець.

«Пытанне "Хто мы?" — гэта ўцёкі ад пытання "Хто я?"»

— Дарэчы пра небяспечныя сітуацыі. Для мяне было вялікім адкрыццём, што кола гісторыі круціцца марудна і моташна, і большую частку часу нічога не адбываецца, проста незаўважна жывеш і не разумееш, што дзеецца.

— Мне здаецца, што людзей, якія яшчэ рэфлексуюць на гэтую тэму, засталося не так ужо шмат, і ўсе яны за мяжой. У нас частка фільма складаецца з інтэрв’ю: людзям на вуліцы задаюць пытанне «Хто вы?». Мы ўзялі каля 150 інтэрв’ю. Дык вось, ніхто не гаворыць пра гэта. Можа, пару разоў — і гэта глыбока няшчасныя людзі, але няшчасныя яны не з-за падзей, а самі па сабе і выкарыстоўваюць гэтыя падзеі, каб заставацца няшчаснымі. У асноўным людзі вельмі светлыя, яны адчуваюць нейкую глыбіню гэтага жыцця.

— Можа, гэта таксама форма эскапізму? Як у Савецкім Саюзе, дзе было небяспечна казаць аб рэальнасці, моцна націскалі на глыбокі ўнутраны свет.

— Гэта ж добра.

— Але гэта форма ўцёкаў.

— Мне здаецца, гэта форма прыцёкаў. Не з таго боку прамень пачынаецца.

— Але зараз мы якраз разграбаем тое, што нагрувасцілі людзі, калі ім забаранілі казаць пра рэальнасць.

— Проста мы прыйшлі да таго, з чаго пачыналі: а якога чорта кіно павінна абслугоўваць палітычныя ці сацыяльныя інтарэсы?

— Я таксама супраць сервільнасці. Але з іншага боку, а якога чорта не павінна? Кіно мусіць быць розным — і такім таксама. Нас так доўга прывучалі ігнараваць рэчаіснасць, што мы навучыліся на яе не глядзець, не бачыць.

— У тваёй пазіцыі ўжо прысутнічае цэнзар. Мы пытаемся ў чалавека: хто вы? І здымаем яго першую рэакцыю, пачуцці, развагі. Гэта базавае пытанне, непадуладнае цэнзуры.

Падчас здымак

— Сыход ад рэальнасці — гэта хутчэй самацэнзура. Ці не падаецца табе, што вашыя рэспандэнты проста самі сябе цэнзуравалі перад камерай?

— Не думаю, што ад рэальнасці можна сысці ў адказе на пытанне «Хто я?». Але ж мы бачылі, што людзі шчаслівыя. Я адчуў сябе няшчасным сярод іх, сур’ёзна.

— Для мяне, бадай, важнейшае пытанне не «Хто я?», а «Хто мы?», а яго даўнютка не задавалі. Зразумела, што і ў ім закладзена ідэалагічная бомба. Хто мы, Дзіма?

— Думаю, пытанне «Хто мы?» — гэта ўцёкі ад пытання «Хто я?».

— Або аснова для нейкай новай рэальнасці. А ты сам адказаў на сваё пытанне?

— Я і здымаў фільм, каб яго даследаваць. Можа, фільм будзе адказам, а можа, давядзецца далей шукаць.

— А на гэтым фільме ты сутыкаўся са спробамі цэнзуры? Сцяжкі дзяржаўныя прасілі ў кадры наторкаць?

— Не. Я табе больш скажу, мы па ўласным жаданні наторкалі шмат дзяржаўных сцяжкоў.

— З якой мэтай?

— З мастацкай.

— О’кей, давай напрыканцы пра ашчушчэнія. Як ты спраўляешся з тым, што апошнім часам — ды і ўвогуле — пачуцці знікаюць ці змяняюцца?

— Моцна пакутую. Бачыш, мая прафесія і, як я думаю, прызначэнне наўпрост звязана з пачуццямі, таму пакутую, калі яны сыходзяць, і думаю — усё прапала, гамон. Мая кар’ера, мой «бізнес» — ажыўленне гэтых пачуццяў. Часам атрымліваецца. Нішто не сыходзіць. Усё, наадварот, рухаецца да вечнасці, мы толькі маладзеем, ніхто з нас не памрэ.

— Так і запішам.

 budzma.org