Беларускі рэжысёр Андрэй Саўчанка ўжо ў другі раз звяртаецца ў сваёй тэатральнай практыцы да тэмы расстраляных паэтаў — першая спроба адбылася ў 2022 годзе ў супрацоўніцтве с Незалежнымі Купалаўцамі пад назвай «37–22», што адсылае да відавочнай паралелі паміж падзеямі двух стагоддзяў. На тэатральным фестывалі «Kierunek Wschód» у Беластоку адбылася прэм’ера спектакля «Святло ў цемры» (пра яго мы ўжо пісалі тут). Як узнікла ідэя гэтага спектакля? Па якім прынцыпе абіралі тэксты? У чым была рызыка ў працы? Якія недапрацоўкі ёсць у спектаклі? І чаму ўрэшце зноў гэтая тэма? Паразмаўлялі пра гэта з рэжысёрам Андрэем Саўчанкам.
Рэжысёр Андрэй Саўчанка падчас прэм’еры спектакля «Святло ў цемры». Фота: Bartek Warzecha
— Распавядзіце, калі ласка, пра ідэю спектакля: як яна з’явілася і чаму зноў менавіта гэтая тэма?
— Справа ў тым, што праект «37–22» узнік даволі спантанна і рэзка. На яго было вельмі мала часу. Але сам матэрыял да яго — гэта цэлы скарб, які патрабуе скрупулёзнай працы, паглыблення, разбору тэкстаў. І, што самае важнае — пошуку формы, у якой сёння можна размаўляць на гэтую тэму.
Я люблю першую спробу. А таксама разумею, што мы зрабілі ўсё, што маглі, адначасова адчуваю, што магчымасці кудысьці ныраць і паглыбляцца не было. Таму, калі ўзнікла прапанова стварыць спектакль на гэтую тэму яшчэ раз (з гэтым на мяне выйшла арганізацыя «Тутака» і Павал Станкевіч), то я прыслухаўся да сябе і сказаў, што разумею складанасць і тое, што гэта будзе другі раз запар уваход ў адную тэму. Але для мяне яна незакрытая і незавершаная. Таму я адгукнуўся на прапанову і паклікаў да супрацоўніцтва тэатральную трупу «Тутэйшыя», якая пагадзілася прыняць удзел у праекце. Мабыць, не ўсе сабе дакладна ўяўлялі, з чым яны сутыкнуцца, але заявілі аб сваёй гатоўнасці.
Я адразу прапанаваў ход з бачаннем у светлы бок. І апынулася, што яго адлюстраваць нашмат складаней, чым цёмны, бо цёмны — то-бок, звязаны з трагічнымі падзеямі, траўмамі, са смерцю — аўтаматычна дае табе права перажываць. У цябе адразу ёсць пачуцці, ты адразу напоўнены. Можа, гэта і не парадокс, канешне. Але сам працэс паказаў, што ў нас даволі хутка склалася гэтая цёмная частка.
Было вельмі шмат матэрыялу. І, калі мы «заходзілі» ў светлую частку, я адчуваў агульную разгубленасць. Нібы форма не знаходзіцца. Альбо здавалася плоскай, альбо прымітыўнай, неглыбокай. Мяркую, што мы гэтую працу не дарабілі. У нас з’явіліся нейкія маякі, мы паспрабавалі сабраць іх, але не думаю, што працэс завершаны, асабліва ў сэнсе светлай часткі.
— Як працавалі з матэрыяламі, па якім прынцыпе абіралі тэксты? Інсцэніроўку напісалі Вы?
— Я рызыкнуў і адначасова падстрахаваўся. Рызыка мая была ў тым, што мы заходзілі ў працу без інсцэніроўкі. Гэта быў такі лабараторны спосаб. Мы пачалі са слоў-маякоў, якія кожны з акцёраў абіраў самастойна. Яны павінны былі быць цэльнымі, як для ўсіх людзей, так персанальныя — маякі, якія цягнуць за сабой нейкую гісторыю. Я абраў менавіта гэты шлях, бо мінулым разам мы склалі жорсткую інсцэніроўку. І зараз мне было цікава паглядзець, як матэрыял будзе працаваць з намі. Таму я прапанаваў акцёрам своеасаблівыя тэмы, на якія яны шукалі вершы. І далей мы гэтыя вершы праводзілі па некалькіх кірунках.
Адзін з іх — свабодная кампазіцыя, калі акцёр робіць так, як хоча і адчувае. Спробы, якія выглядалі патэнцыйна цікава, ішлі далей у працу — іх чакалі удакладненні, нюансіроўкі, пошукі вобразаў.
Другі метад — парушэнне тэксту, гэта калі з яго знікаюць словы: мы бралі тэкст Алеся Дудара «Хрушчы» і парушалі яго. Гэта адбываецца паступова да моманту, пакуль слоў не застаецца ўвогуле, а верш на сцэне ёсць. Пасля ўсё вяртаецца ў кампазіцыю.
Яшчэ адзін са спосабаў — гэта персанальнае заданне верша, калі ён задаваўся непасрэдна акцёру ці акцёрцы. Так было з песняй, калі акцёрцы быў зададзены тэкст, а яна сама прыдумала мелодыю, і далей мы разам чакалі, якім чынам гэта можа ўвасобіцца. Па некалькіх такіх кірунках, са сталым пракручваннем рэфлексіі і аналізу, мы збіралі розныя часткі спектакля. І так атрымалася, што ў акцёраў з’явіліся тры вобразы — светлая, цёмная і шэрая часткі. А шэрая — гэта калі здаецца, што ўжо нешта перажылі, але яно не адпускае. Такая трагедыйная сумная нота прысутнічае нават у светлых творах.
Сцэна са спектакля «Святло ў цемры». Фота: Bartek Warzecha
— Якія былі перашкоды ў працы над спектаклем у мастацкім сэнсе?
— Гэта тычыцца драматургіі. Так атрымался, што я ўсё ж такі звяртаўся да Васіля Дранько-Майсюка, ведаючы, што ён вельмі глыбока пагружаны ў гэтую тэму, мае драматургічны досвед і можа складаць тэксты. Але, прызнаюся, у нас не атрымалася хутчэй па фізічнай прычыне, бо Васіль не змог да нас прыехаць. І, працуючы на дыстанцыі, я не мог яму растлумачыць, што адбываецца з акцёрамі, калі яны выходзяць на сцэну.
Васіль чакаў нейкіх рэжысёрскіх дырэктыў, а я рабіў не рэжысёрскі спектакль. І тут мы не сышліся. Мне было трэба, каб Васіль бачыў тое, што адбываецца ў прасторы з жывымі людзьмі. Таму толькі частка яго тэксту ўвайшла ў спектакль, дакладна частка «Турма» — гэта тое, як Васіль Дранько-Майсюк перапрацаваў біяграфіі творцаў. Драматургічная праблема вырашана ў цёмнай частцы спектакля, але не ў светлай. Ёсць нейкія хады, але яны патрабуюць давызначэння. У сувязі з тым, што ўсе працэсы ішлі паралельна з паглыбленнем акцёраў, у мяне цалкам адчуванне, што гэтую гісторыю пакуль завяршаць нельга.
— А якія канкрэтныя недапрацоўкі бачыце ў сваім спектаклі?
— Я бачу, што мы не выходзім на арбіту, якая тычыцца гумару. Ёсць адчуванне, што цёмная частка гледачоў на яе выводзіць і дазваляе пражываць, быць у моманце і адпускаць, што для мяне было вельмі важна. А што тычыцца часткі не толькі іранічнай, гумарыстычнай, але і светлых момантаў, то зараз для мяне гэта фрагментарна.
Мы, канешне, паспрабавалі іх скласці, знайсці паміж імі сувязі, але
мне ўсё ж хочацца цэльнасці, такой, каб гледач «адляцеў» — у сэнсе, забыўся і ў нейкі момант ачнуўся: «Стоп! Якая расстраляная паэзія? Як расстраляная? Мы ж смяемся...»
Мяркую, гэта вельмі складана, і мы пакуль толькі штосьці намацалі. Хочацца гэта дарабіць і ўдакладніць. Таксама справа ў тым, што мы на сцэне толькі два дні, а ў гэтай працы ёсць шмат тэхнічных рэбусаў. Таму дапрацоўка мае быць грунтоўнай.
Сцэна са спектакля «Святло ў цемры». Фота: Bartek Warzecha
— Чаму для Вас так важна «адпусціць» усю гэтую гісторыю?
— Каб было магчыма памяняцца.
Мы дагэтуль на гэтых вітках спіралі — астатнія краіны проста прызналі, што з імі гэта таксама адбывалася. Ім было зразумела, што гэта ўсё няправільна і антычалавечна — і яны дагэтуль робяць псіхалагічны, сацыяльны, палітычны высілак, заносячы ў памяць, што гэта ніколі не можа паўтарыцца. Проста не павінна. А ў нас гэта ўсё замоўчана.
Калі падобных спробаў няма на дзяржаўным узроўні, трэба рабіць іх на чалавечым.
Гэта пазл, які немагчыма выкінуць, то-бок, частка нашай гісторыі, без якой пра нас не складаецца цэласная карцінка.
— Раскажыце пра ідэю з экранам. Ці Вам падабаецца гэтая ідэя, што значыць для Вас?
— Я падтрымаў гэтую сцэнаграфічную ідэю, бо адчуваў, што гляджу на гэтую гісторыю, быццам на нейкі фільм. І Курапаты, і раскопкі, і знойдзеныя матэрыялы, і ўся паэзія... Яны для мяне, як у кіно.
Мяркую, што такое адчуванне ёсць у шматлікіх людзей — быццам гэта знаходзіцца на дыстанцыі ад мяне, быццам гэта ўжо не пра нас і нас наогул не тычыцца. І нават зал, у якім мы сядзім, на нешта чакаем і глядзім, можа нават да чагосьці рыхтуемся — і пазіцыя назіральніка, чалавека, які сочыць і ўспрымае, мне падалася вельмі цікавай для таго, каб арганізаваць момант пераходу ад гэтай пазіцыі ў пазіцыю актыўную, у пазіцыю выражэння, мастака, творцы.
Сцэна са спектакля «Святло ў цемры». Фота: Bartek Warzecha
— Чаму выраз з верша Юркі Лявоннага з’яўляецца на экране апошнім і менавіта ім завяршаецца спектакль?
— Гэтая ідэя нарадзілася хутчэй ад тэхнічнай задачы. Юра яе калісьці прапанаваў — каб экран быў разадраны тым, што на яго могуць уносіць акцёры. Тэхнічна мы гэтую раздрапанасць зразумелі так, што яна не дасць адчування парушэння стэрэатыпа, таму Юра прапанаваў маляваць на ім белай фарбай. Гэта нешта, што трапляе ў тваю свядомасць або падсвядомасць, як вобраз, але яно можа быць лёгка знішчана, сцёрта, бо яно даволі крохкае.
У фразе «Хто ўзімку жыве, як вясной!» узнікае пазіцыя: я хачу жыць менавіта так, хачу вярнуцца ў вясну, хаця з вясной у гэтых паэтаў збольшага звязана тэма смерці, май і нянавісць. Таму гэтае спалучэнне ўзроўняў, калі ёсць прыгожае і ёсць страшнае, дзесьці перамешана.
Я імкнуся бачыць у жахлівым і парушальным прыгажосць. І імкнуся парушаць прыгажосць, каб зразумець, з чаго яна складаецца. Мне падалося, што гэтая фраза Лявоннага дэкларуе тое, куды мы хочам прыйсці.
— Наколькі тэма спектакля «Святло ў цемры» актуальная для сённяшняй Беларусі?
Яе вельмі цяжка назваць неактуальнай для Беларусі, бо мы дагэтуль не перажылі ўсё гэта і пакуль не можам. Мы не ўпусцілі гэта ў сваю нацыянальную памяць.
Нашая сённяшняя палітычная і сацыяльная сітуацыя ў краіне не карэлюе з гэтым момантам. Таму людзі з’яўляюцца носьбітамі, якія самастойна аб’ядноўваюцца ў суполкі і перадаюць веды адно аднаму. І, безумоўна, абуджэнне памяці, разуменне таго, што ў нейкі момант цябе лічаць лішнім, па-за сістэмай, можа проста пазбавіць цябе здароўя альбо нават жыцця. Хтосьці проста вырашае, што ты не можаш існаваць. І сёння адбываецца тое ж самае.
Я сам зараз на Беласточчыне, бо камусьці не спадабалася мая пазіцыя, тое, як я сябе паводжу, і было вырашана мяне выключыць з грамадскага жыцця, арыштаваць, звольніць з працы. Так, працэс не даведзены да той кропкі, як з людзьмі, аб якіх мы гаворым у нашым спектаклі, але такая верагоднасць цалкам існуе.
Наталля Міхаліна Скарынка, budzma.org
