Прэм’ера спектакля “Фрэкен Жулі”, якую ажыццявіў у Магілёўскім абласным драматычным тэатры літоўскі рэжысёр Саўліўс Варнас, выклікала палярную рэакцыю ў публікі: ад воклічаў “брава” да дэманстратыўнага сыходу яшчэ да антракту.
Магчыма, уся справа ў выбары твора? П’еса “Фрэкен Жулі” (вядомая таксама пад назвай “Фрэкен Юлія”), напісаная класікам шведскай і сусветнай драматургіі Аўгустам Стрындбергам у 1888 годзе, амаль на дваццаць гадоў была забаронена цэнзурай і пачала ставіцца на радзіме аўтара незадоўга да яго смерці. Шок тагачаснага грамадства выклікалі натуралістычныя падрабязнасці ў раскрыцці асабістых адносін паміж героямі, што мелі адценне мезальянсу. Бо ў аснове сюжэту – стасункі паміж дачкой графа Фрэкен Жулі (Алена Крыванос) і яе лёкаем Жанам (Аляксандр Куляшоў). Прычым у апошняга ёсць нявеста, кухарка Крысціна (Яўгенія Белацаркоўская). Але напачатку ХХІ стагоддзя публіку цяжка здзівіць такімі сюжэтнымі паваротамі.
Ускосным чынам рэакцыю гледачоў можна патлумачыць, улічваючы сітуацыю ў Магілёве і Любліне, якую згадаў у адным з інтэрв’ю дырэктар Магілёўскага аблдрамтэатра Андрэй Новікаў. У абодвух гарадах пражывае прыкладна аднолькавая колькасць жыхароў (адпаведна, 366 і 348 тысяч). Але калі ў горадзе над Дняпром працуюць два тэатры (драматычны і лялечны), дык у польскім – больш за дваццаць. Адпаведна, магілёўскі калектыў апрыёры мусіць “дагадзіць усім: аматарам сур’ёзнай драматургіі, лёгкага жанру, класічнага тэатра або эксперыменту, дарослым і дзецям”. У выніку на прэм’еру прыходзяць прадстаўнікі ўсіх названых катэгорый і вельмі часта, не ўбачыўшы чарговай “забаўлянкі”, адчуваюць сябе падманутымі.
Але галоўная прычына, відавочна, схавана ў рашэнні спектакля. Бо згадзіцеся, кожны ці амаль кожны твор (нават скандальны ці спрэчны) можна паставіць у правільнай акадэмічнай манеры, якая задаволіць большасць аўдыторыі. Але рэжысёр Саўліўс Варнас пайшоў іншым шляхам і свядома зрабіў стаўку на пэўную правакацыю, што можна ўбачыць на прыкладзе галоўнай гераіні.
Ключ для разумення паводзін Фрэкен Жулі – у яе вобразе. Экстравагантныя прычоска і вопратка, а таксама маленькі чырвоны заплечнік, які носіць гераіня А. Крыванос, робяць яе падобнай да падлетка, які катэгарычны і нецярпімы ў юначым максімалізме і адначасова баіцца рэакцыі бацькі. Або дарослую дзяўчыну, якая па сваім унутраным успрыманні засталася ў дзяцінстве. Калі Фрэкен прымушае Жана цалаваць ёй руку, дык кажа “цалуй” з інтанацыямі капрызнага дзіцяці. Нездарма хлыст фрэкен Жулі, з дапамогай якога яна імкнецца маніпуляваць Жанам, супадае па колеры з заплечнікам.
Да пэўнага часу адносіны з лёкаем з’яўляюцца для яе і рэалізацыяй дзіцячых комплексаў, і гульнёй. І толькі калі Фрэкен заходзіць у пакой Жана, яна пакідае хлыст. Для яе гульня скончана, таму гэты прадмет больш не патрэбны. Экспрэсіўная стылістыка першай дзеі, відавочна, адпавядае вобразу гераіні, а таму пераважна апраўданая. Але менавіта ў яе ўжыванні – адна з прычын неадназначнай рэакцыі публікі. Скажу больш, калі б гледачы спярша бачылі другую дзею, больш стылістычна вытрыманую і менш эмацыйную, ацэнкі былі б іншымі. Таму калі тэатр разлічвае на “Фрэкен Жулі” ў якасці рэпертуарнай (а не толькі фестывальнай) пастаноўкі, магчыма, варта зрабіць хаця б маленькі крок насустрач публіцы.
Але вернемся да спектакля. Калі для Фрэкен гульня ў канцы першай дзеі скончана, дык для Жана – толькі працягваецца ці, хутчэй, пачынаецца наноў. Наогул, адчуванне гульні з боку героя А. Куляшова адчуваецца ўжо на пачатку дзеяння. Часам падаецца, што для яго не вельмі істотны аб’ект жарсці, таму лёкай з аднолькавым імпэтам круціцца як вакол Крысціны, так і вакол Фрэкен. Вельмі красамоўным з’яўляецца эпізод, калі Жан, яшчэ не дачакаўшыся ўзаемнасці ад Фрэкен, ужо робіць з ёй сумесныя фотаздымкі. Як скончыцца гульня, невядома. Але фотаздымкі з мясцовай “зоркай”, выкладзеныя ў якую-небудзь з сацыяльных сетак, абавязкова павысяць яго рэйтынг. Таму няма нічога дзіўнага, што лёкай забірае хлыст сабе і перахоплівае ініцыятыву. Менавіта ім Жан заб’е любімага чыжыка Фрэкен. Ды і асобныя, найбольш важныя рэплікі ў размове герояў падчас другой дзеі будуць суправаджацца гукам хлыста.
Тады дзеля чаго ў спектаклі прысутнічае Крысціна? Часам можа зрабіцца ўражанне, што сваімі паводзінамі кухарка мусіць толькі адцяняць выбрыкі Фрэкен і ўласнай прысутнасцю ствараць любоўны трохкутнік. Сапраўды, перад намі паўстае простая, зямная жанчына. Сцэна, калі гераіня Я. Белацаркоўскай корміць жаніха, перадае атмасферу мяшчанскага шчасця, а сам працэс нагадвае свяшчэннадзейства.
У п’есе Стрындберга ёсць сцэна, калі Крысціна разумее, што жаніх здрадзіў ёй. “Ты ж мяне да яе не раўнуеш?” – цікавіцца Жан. “Да яе? Была б гэта Клара ці Сафі – дык я б табе вочы выдрапала!.. (… ) Ух, гадасць жа якая!” – адказвае Крысціна. Фрэкен не належыць да яе асяроддзя, а таму (пры ўсёй нянавісці) не ўспрымаецца як суперніца. У спектаклі згадка пра іншых дзяўчат свядома апушчана. Гераіня Я. Белацаркоўскай дэманструе натуральную рэакцыю жанчыны на здраду каханага, таму яе паводзіны выглядаюць куды больш годнымі, чым у Фрэкен.
Дык ці можа такая жанчына, як Крысціна, сур’ёзна зацікавіць амбіцыйнага Жана, якога цягне ўверх, у больш заможныя і прэстыжныя пласты грамадства? (Тады як Фрэкен, паводле Стрындберга, “трэба ўніз, а кінуцца не хапае духу”). На першы погляд, відавочна, не. У адрозненне ад лёкая і гаспадыні, унутраны свет кухаркі выглядае гарманічным і цэласным, але занадта простым. Напрыклад, падчас сну Крысціна перасоўваецца па пакоі, як самнабула. Чым не алегорыя на яе сумнае, аднастайнае жыццё? Цікавасць лёкая да Фрэкен Жулі выглядае непазбежнай.
Але вернемся да думкі пра гульню, у якую на працягу спектакля гуляюць Фрэкен і Жан. Але для лёкая – гэта яшчэ гульня ў квадраце. На пачатку і ў фінале пастаноўкі Жан адкрывае і закрывае перад гледачамі заслону (сцэнаграфія Юратэ Рачынскайтэ). Атрымліваецца своеасаблівы спектакль у спектаклі, у якім герой А. Куляшова выступае рэжысёрам. Але няўжо менавіта ён вызначае агульную канцэпцыю і ход падзей?
Нагадаю, што дзеянне п’есы адбываецца на Іванаву ноч (Купалле) – паганскае свята, падчас якога (з хрысціянскага пункту гледжання) нячыстая сіла адчувае сябе асабліва вольна. У гэтай сувязі істотнай з’яўляецца трактоўка двух эпізодаў: калі Жан распавядаў Фрэкен гісторыю са свайго дзяцінства (як выявіцца пазней, прыдуманую) і калі Фрэкен пераконвала Крысціну збегчы з дома ўтраіх, з Жанам (што з’яўляецца невыканальным). У абедзвюх сцэнах гучаць не рэплікі герояў, а іх запісаныя галасы. Прычым яны маюць відавочную інтанацыю спакушэння. У першым выпадку Фрэкен Жулі паддаецца спакушэнню і робіць першы крок да фіналу. А Крысціна, у чыім безгустоўным балахоне раптам пазнаеш хрысціянскі плашч з капюшонам, прамаўляе ў адказ экзальтаваную пропаведзь. Таму ў традыцыйным канфлікце паміж асобай і асяроддзем, уласцівым прадстаўнікам новай драмы (Гаўптману, Стрындбергу, Метэрлінку) менавіта Крысціна, як прадстаўніца асяроддзя, становіцца пераможцай.
Але вернемся да думкі, вынесенай у загаловак. Так, новы магілёўскі спектакль не разлічаны на шырокую аўдыторыю. Але ён дае шанец годна прадставіць калектыў у фармаце прэстыжнага міжнароднага фестывалю. Прыемна, што кіраўніцтва тэатра, якое ўсведамляла ўсе плюсы і мінусы сітуацыі, дало рэжысёру карт-бланш і магчымасць стварыць якасны прадукт, які, на што вельмі спадзяюся, убачаць як у іншых гарадах Беларусі, так і за яе межамі.
Дзяніс Марціновіч
Фота Дзяніса Васількова
